Cómic: Astro City, de Kurt Busiek y Brent Anderson.

            En 1995 Kurt Busiek inició, junto con el dibujante Brent Anderson, la publicación de una serie que sorprendió a todo el mundo: Astro City. Busiek ya había firmado poco antes Marvels, que quizás fue el mejor cómic de Marvel en los noventa, y poco después sería el principal estandarte del giro clasicista que la editorial daría a gran parte de sus series tras el experimento de Heroes Reborn. Pero Astro City fue y es otra cosa.

            En los noventa pesaba aún la losa de la mirada desmitificadora de Watchmen: lo que debió ser la muerte del género, paradójicamente lo alimentó para que diera sus peores frutos durante unos años realmente aciagos. A punto de colapsarse sobre sí mismos, los universos de ficción —sus propietarios, quiero decir— optaron, justo antes del cambio de siglo, por volver a los orígenes y confiar las naves no a dibujantes de nociones anatómicas, digamos, creativas, sino a guionistas que durante toda su vida habían leído tebeos de superhéroes, y que conocían y amaban el trabajo de Roy Thomas, Steve Englehart o Gerry Conway. Fueron gente como Mark Waid, Geoff Johns y sobre todo Kurt Busiek quienes se ocuparon de reinventar a los superhéroes recurriendo a su época dorada, a los setenta y primeros ochenta. Tenía esta opción, ahora lo vemos claro, una fecha de caducidad clara: duraría el invento lo que durara la capacidad enciclopédica de los guionistas implicados. Sin ellos, en menos de diez años hemos vuelto a la casilla de salida: quien no conoce la historia está condenado a repetirla; quien no leyó cómics en los noventa está condenado a repetir sus argumentos y encima creerse que inventa la sopa de ajo.

            Pero vuelvo a Astro City, que me solivianto. Es un caso extraño. Es indudable que nace como respuesta al paradigma del género en los noventa, pero, sin embargo, no puede considerarse un producto puramente retro o clasicista. En realidad, Busiek abre con ella una tercera vía, una forma de deconstruir a los superhéroes sin destruirlos, sin sarcasmo, desde el amor profundo por el género que le profesa el guionista.

            Articuladas en torno a la ciudad del mismo nombre, las historias narradas en la serie, tanto las episódicas como las que abarcan varios números, aparentan ser "clásicas", sí, pero hay más. Para empezar, el gran mérito de Busiek es la creación de un trasfondo y una historia para su universo, basándose en lugares comunes y arquetipos del género que todo lector reconocerá, incluso a veces demasiado fácilmente. No es difícil, identificar al Samaritano como Superman, a Victoria Alada como Wonder Woman, al Confesor y el Monaguillo como Batman y Robin, o a Jack Caja de Sorpresas como Spiderman, al margen de que más allá de la inspiración cada personaje tenga después sus propios orígenes, motivaciones o personalidades. Pese a que esto puede lastrar en ocasiones las historias, nunca son tan oscuras como para que un lego en la materia se pierda, aunque evidentemente aquel que haya leído superhéroes disfrutará más con esto. Porque lo que hace Busiek es, en realidad, construir la historia de su ciudad y su universo de forma paralela a la historia del género. Los superhéroes de sus años cincuenta son patriotas e ingenuos, los de los ochenta, descreídos y cuestionados por el público. Lo hace además muy bien, porque dosifica la información con mucha inteligencia. Nunca cae en el error de contar demasiado y, consciente de que casi siempre las cosas tienen más valor si se insinúan en lugar de mostrarlas explícitamente, muchos de los acontecimientos fundamentales en la cronología de la ciudad se dan por supuestos pero nunca se cuentan. El hecho de crear una cronología "real", en la que los personajes envejecen, le permite jugar con diferentes generaciones de héroes y saltar en el tiempo contando historias de todos. En este juego metalingüístico está, ya digo, el mayor hallazgo de Astro City, a pesar de que a veces por su causa Busiek es excesivamente frío en historias que agradecerían más emotividad —lo cual no significa que otras no pueda emocionar, y mucho.

            Me gusta mucho también el acercamiento a lo que se cuenta, basado siempre en el protagonismo coral y en la visión personal de algún héroe o, más frecuentemente y con mucho acierto, en el de una persona normal. El tratamiento psicológico de los protagonistas es, por profundidad y por las herramientas que Busiek utiliza, más propio de un slice of life que de un tebeo de superhéroes. Casi siempre se apoya en una primera persona que favorece la identificación con los protagonistas y la comprensión de los mismos. Ésa y no otra es la originalidad de Astro City. Si nos quedáramos en la mera superficie, en la simple descripción de las tramas, tendríamos historias típicas sin más interés. Pero Busiek consigue con el cambio del punto de vista algo que parecía a estas alturas de la película totalmente imposible: que aquello que es más viejo que la tos parezca novedoso. Es verdad que al lector veterano todo le va a sonar, pero el toque realista —un realismo muy diferente al de The Authority o Rising Stars, uno que no cuestiona las bases del género pero sí incide en la repercusión que la existencia de seres superhumanos tendría para la gente corriente—, así como los giros que Busiek suele dar, hacen que aún sean posibles las sorpresas. Tiene cierta habilidad para usar la lógica en la resolución de las historias y tocar teclas que nunca se habían tocado, para dar la enésima vuelta de tuerca por la vía difícil: respetando las reglas del juego y no tirando el tablero por la ventana, jugando con los guiños y dando pequeños y medidos pasos hacia delante.

            Pese a que la serie pasa por ciertos baches y que el resultado, en conjunto, es menos brillante que el de otras series más o menos similares, como el maravilloso Tom Strong de Alan Moore, a mí me parece una de las propuestas del género más interesantes de los años noventa, especialmente porque abrió, como Marvels, una salida para algo que estaba ya prácticamente muerto y que, me temo, no supo aprovechar lo que se le brindaba. Ahí quedan, en todo caso, historias tan buenas como la saga del Confesor, la cita de Victoria Alada y el Samaritano, el especial Cerca de ti o el impresionante primer número, En sueños, una de las mejores historias de Superman que se han hecho. La serie, no sin problemas de periodicidad, continúa abierta, siempre con los dibujos del correcto Brent Anderson y las portadas y diseños de Alex Ross. En España, tras varios años de sequía, Norma se lanza a su publicación, desde el principio, lo que supone que para leer historias nuevas habrá que esperar no menos de un año. O tirar de edición original, claro. Muy recomendable, en definitiva, para todos aquellos que están hartos de las macarradas actuales y creen que los superhéroes pueden ser otra cosa.

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Lobezno y los X-Men.

 He empezado a ver la serie de animación de Lobezno y los X-Men. Y estoy encantado: los X-Men que salen en ella son más X-Men de lo que lo han sido los de los cómics en los últimos, pongamos, cinco años. He tenido la misma sensación que tuve con los primeros Ultimate X-Men de Mark Millar —qué tiempos, cuando Millar hacía buenos tebeos—. Inventan su propia continuidad pero mantienen todos los elementos definitorios de la franquicia, todo aquello que la hacía tan atractiva. Mientras que en aquellos cómics que dejé de coleccionar por puro aburrimiento guionistas que, buenos o malos, no tenían ni puta idea de qué debe ser la Patrulla-X se dedicaban a ir de un lado a otro embrollando cada vez más las tramas sin llegar jamás a ninguna parte, en los tres primeros episodios de esta serie encontramos a los X-Men en estado puro: una guerra abierta entre humanos y mutantes, campos de concentración, centinelas, tropas de asalto, la Hermandad de Mutantes Diabólicos, el profesor Xavier desaparecido, la mansión destruida, los X-Men desbandados, y sólo la Bestia y Lobezno, que son más Bestia y más Lobezno de lo que lo han sido los de los cómics en los últimos cinco años, manteniendo el fuerte e intentando reunir de nuevo un equipo al tiempo que evitan que la guerra llegue a un punto de no retorno.

            En el ajo anda metido Craig Kyle, un guionista que en su día hizo uno de los pocos títulos mutantes entretenidos de su momento, New X-Men —algunos de cuyos personajes aparecen de pasada en la serie de animación—. No me sorprende por tanto que Lobezno y los X-Men ofrezca lo que deberían ofrecer los tebeos: acción, diversión, personajes bien definidos. Aventuras. Emoción, intriga y dolor de barriga. E importante: para TODOS los públicos. Porque si los X-Men no los puede leer cualquier chaval de doce años, apaga y vámonos. Igual para Lobezno, convertida en los últimos años en un catálogo gore en el que Logan, que antaño luchaba por no ser una bestia salvaje aferrándose a su humanidad, mata, mata, y mata, y vuelve a matar, mientras los guionistas —muchos— que ha tenido en los últimos años le han quitado toda la gracia que tenía como personaje a base de llevar su factor de curación a tales extremos que lo convierte en inmortal.

            Así que estoy tan contento. Luego la cagarán, o se irán por los cerros de Úbeda, o se repetirán como el ajo. Uno está ya demasiado desencantado, quizás, como para esperar que esto dure. Pero de momento, que nos quiten lo bailao. Los X-Men de verdad están en la tele. Tiene huevos la cosa.

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Cómic: Hulka, de Dan Slott, Juan Bobillo y otros.

No es que Hulka sea muy original como concepto, la verdad. Creada en la misma coyuntura que Ms. Marvel o Spiderwoman, no era más que una versión femenina de Hulk —además de su prima— que protagonizó una serie de tercera división y después habría caído en el olvido, de no ser porque le cayó en gracia a John Byrne, que la relanzó a finales de los ochenta en una de las colecciones más rompedoras de la historia de Marvel, y que, por no haberse reeditado nunca en nuestro país, no he podido leer jamás. En ella, Hulka vivía aventuras de tono marcadamente humorístico en las que rompía frecuentemente la cuarta pared y era por ello consciente de estar protagonizando un tebeo, al tiempo que Byrne la dotaba de una personalidad que le daba empaque como personaje y autonomía más allá de ser un Hulk con tetas. De alguna forma, la última andadura del personaje con serie regular es heredera de aquélla, pero también es por derecho propio mucho más.

            Dan Slott no es, maravillémonos, ni guionista de cómics independientes, ni novelista, ni guionista de televisión. A pesar de ello, aunque parezca increíble, ha conseguido trabajar de forma regular en la Marvel de Quesada. No, Slott es un guionista de la vieja guardia, uno que como Kurt Busiek o Peter David, empezaron desde abajo, currando en las oficinas y haciendo de vez en cuando el guión de algún fill-in. Hacía tebeos de Ren and Stimpy e incluso se tuvo que buscar las habichuela en la acera de enfrente -DC Comics, claro-, antes de volver a Marvel y sorprender a todo el mundo con series como Hulka. El éxito le llega tarde, pero merecidamente.

            Slott consiguió con sus dos volúmenes de Hulka —doce y veintiún números respectivamente— que los viejos lectores que por entonces aún luchábamos por no perder nuestro lugar en una Marvel en pleno proceso de entropía —que se inició con la llegada de Bendis a Los Vengadores y terminó con la Civil War, alrededor de un par de años después— consideráramos la serie poco menos que la reserva espiritual de occidente.

            ¿Era entonces una obra maestra la Hulka de Slott? En absoluto. Era algo que en estos tiempos es casi igual de excepcional: un tebeo de entretenimiento tremendamente divertido y bien hecho, guionizado por un señor que no va de estrella ni de reinventor del medio con cada cómic que pare, y sobre todo, que demostró que no es necesario cagarse en todo lo anterior para hacer historias de superhéroes modernas y de calidad. Claro, Slott, al contrario que otros guionistas que hacen superhéroes únicamente porque es ahí donde está el dinero, ama el género. No dejó de leerlo cuando le salió la primera espinilla, como Bendis o Straczynski —incapaz en su repaso a la historia de Spiderman de ir más allá de la muerte de Gwen Stacy—. Lee tebeos de superhéroes, conoce la historia de la editorial y la usa sin pudor para hacer disfrutar al lector veterano como es imposible disfrutar en cualquier otra colección del momento. No sé hasta qué punto su Hulka es disfrutable por lectores nuevos, pero desde luego para el veterano fue todo un placer leer historias hechas por un tío con el que no tienes la impresión de saber mucho más que él de los personajes que escribe.

            Con un excelente sentido del humor del que también hace gala en su serie limitada de Los Vengadores de los Grandes Lagos, Slott construyó su Hulka sobre la premisa de que primaría su trabajo como abogada sobre su faceta de heroína, genial hallazgo que nos dio los mejores momentos de la serie, especialmente el número en el que Spiderman demanda por difamación a J.J. Jameson, una idea que de puro obvio no se le había ocurrido jamás a nadie. Todo en el trabajo de Slott se rige por la misma lógica interna, a caballo entre el clasicismo y la distancia irónica que le lleva a respetar la continuidad y acordarse de detalles olvidadísimos pero al mismo tiempo le hace soltar sus buenas pullitas a los fanáticos de la continuidad. Otra idea genial: en el universo Marvel se publican los mismos tebeos que en el nuestro, sólo que allí se basan en hechos reales y pueden ser utilizados como prueba en un juicio.

            El reparto de personajes secundarios —Pug, el Asombroso Andy, el friki encargado del archivo de tebeos del bufete, Dos Pistolas Kid— añade variedad y permite introducir tramas secundarias que hacen que, maravilla entre maravillas, en un cómic de veinticuatro páginas de Hulka dé la sensación de que pasan cosas, que tenga densidad y no tengamos la impresión de estar siendo poco menos que timados.

            Tuvo Slott suerte dispar con sus dibujantes: comenzó la serie un extraño pero interesante Juan Bobillo, que sin duda no era plato de gusto de todos -mío sí, conste- pero al que no se le podía negar muchísima personalidad. Le siguieron un correcto y claro pero soso Paul Pelletier y un todavía más anodino Rick Burchett que ya se mantuvo hasta el final. Paralelamente al deterioro gráfico, la serie fue perdiendo fuelle en los guiones. Le perjudicó mucho a Slott el torbellino de cross-overs en el que se estaba metiendo la editorial, y tuvo que sacar a Hulka de su trabajo como abogada —motor de la serie— y meterla a agente de SHIELD. Llevó la cosa a buen término como pudo el guionista, dando de paso en su final a Marvel una forma higiénica de solucionar problemas de continuidad recientes ocasionados por otros escritores menos cuidadosos. La colección fue dejada en las a priori adecuadas manos de Peter David: las malas críticas que recibió junto con el devenir del universo Marvel me hacen abstenerme de leer su final.

            Atrás dejó un puñado de historias y momentos divertidísimos. Escritos con inteligencia y profesionalidad, los números de Dan Slott han sido el último cómic de superhéroes a la manera tradicional que he disfrutado de verdad, pasándomelo en grande con los guiños al pasado, riéndome con los chistes malos, y a veces, emocionándome con lo bien que conoce y mueve este hombre a los personajes de la editorial. Hulka era una especie en extinción, un recuerdo doloroso de lo que eran antes los cómics de Marvel. Tras su etapa en ella, Slott fue reclamado a empresas supuestamente más altas en las que, sin la libertad creativa que tenía en una serie secundaria como Hulka, dudo mucho que vaya a repetir lo que hizo. Qué le vamos a hacer.

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Cómic: Hitler, de Shigeru Mizuki.

            No suelo comprar mucho manga. Primero porque el presupuesto llega hasta donde llega, aunque haya autores que me interesan mucho —Hino, Urasawa—, pero en parte también porque la inmesa mayoría de lo que se publica en España es shonen y shojo que no me dice absolutamente nada. Más allá de algunos clásicos de esos géneros —Touch, Ranma 1/2— y de autores a los que sigo como tales, como Jiro Taniguchi, mis incursiones recientes en el tebeo japonés son escasas y decepcionantes, por ejemplo el chasco que me llevé con Jacarandá. Sin embargo, esta vez me alegra decir que he acertado de pleno.

            Hitler de Shigeru Mizuki es, como cabe esperar por su título, una biografía del dictador del bigotillo, y es, para mi sorpresa, muy buena. Digo para mi sorpresa porque quizás ya iba predispuesto a otro fracaso, pero no: Mizuki es un autor excelente y el tebeo engancha, no sólo por lo que cuenta, sino por cómo está contado. Acostumbrados como estamos al cansino ritmo narrativo del shonen de acción, moroso, que busca siempre alargar las tramas para con ellas alargar las series, se nos olvida —o se me olvida— que es un error considerar dicho ritmo como un elemento definidor del manga; todo lo más, lo es de un género o géneros concretos. Porque Hitler es un tebeo trepidante, que a pesar de la mucha información que ofrece no se hace nunca pesado, ni decae el interés en unos hechos por otra parte archiconocidos. La gracia está, claro, en la manera particular con la que Mizuki aborda esta historia que abarca desde la juventud de Hitler como pintor y vagabundo hasta su suicidio en el búnker de Berlín. Por un lado el autor es fiel a los hechos y realiza una aceptable labor de documentación sin caer nunca en la demonización del personaje, y esto, en 1971, tiene su mérito.

            Por otro, hay un distanciamiento irónico tanto en lo argumental como en lo gráfico que le sienta genial a lo que se está contando, y que hace además que Hitler sea diferente a cualquier otra biografía del personaje. Esa diferencia dota de sentido a un tebeo que en algunos momentos es una sutil sátira, sin dejar nunca de lado el aspecto humano del dictador. Así, Hitler es presentado como un hombre inestable, de humor voluble, inseguro, pero también dotado de un extraño e inexplicable carisma. Mizuki juega con el paradójico hecho de que Hitler en las distancias cortas era visto con sorna, sobre todo por sus compañeros de partido antes del inicio del Reich, pero en sus discursos, ante grandes audiencias, era un imán. Y a través de sus vivencias y sus relaciones con los otros protagonistas de la historia, es como Mizuki soterra un humor que bordea lo negro: impagable el asesinato de Röhm, o la mención a la "voz de pajarito" de Franco.

            Con su dibujo también define el tono: Mizuki me ha parecido sorprendentemente moderno en su grafismo, sobre todo las caricaturas a las que recurre para representar a todos los personajes históricos y que encuadra, con acierto, en escenarios realistas y muy detallados. El fuerte contraste que consigue cuando los personajes con nombres propios aparecen entre multitudes anónimas me parece simplemente genial, igual que cuando dibuja un Hitler heroico e hiperbólico, en consonancia con la publicidad política de la época, pero le coloca la cara de psicótico triste que tiene siempre su personaje. De trazo muy suelto, Mizuki sabe dotar a sus personajes de una expresividad increíble, otro de los puntos fuertes de Hitler.

            Una agradable sorpresa, en definitiva. Me ha encantado este Hitler y su particular manera de afrontar el género histórico y biográfico, ameno pero riguroso, respetuoso pero iconoclasta y desenfadado. Quizás se le puede poner algún pero a la última parte, la que cuenta la segunda guerra mundial, no porque sea mala, sino porque creo que daba más de sí y merecía un poco más desarrollo, pero sigue siendo una obra redonda, excelente además para usarla en el aula, a pesar de que la historiografía ha desmontado algunas teorías que entonces se tenían como ciertas —por ejemplo, hoy sabemos que el encuentro de Hendaya entre el fürher y el caudillo fue muy diferente a como lo explica Mizuki—. La edición de Glénat es buena, y, esta vez sí, con un excelente precio. Doce euros por casi trescientas páginas con sustancia. Sólo una pega, y es relativa, porque habría que ver una edición original: algunas de las fotos que usa Mizuki están excesivamente quemadas y no se ven. No es grave, en todo caso, ni impide disfrutar de Hitler, un tebeo genial de un autor a seguir.

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Soy feliz...

... porque hoy me he comprado Ponyo en el acantilado en DVD, pero más aún porque dentro de la caja he encontrado un folleto en el que descubro que se van a reeditar o editar en algunos casos por primera vez todas las películas del señor Hayao Miyazaki: Nausicaä del valle del viento, Laputa, Porco Rosso... Y sobre todo, esa genialidad, esa obra maestra de la animación que es Mi vecino Totoro, ésta en diciembre de este año, ¡junto a Pompoko, de Isao Takahata! Por una vez y sin que sirva de precedente, tengo ganas de que llegue la navidad.

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Cine: Déjame entrar.

AVISO: SPOILERS DE ÉSOS.

¿Se puede inventar algo a estas alturas en el cine de vampiros? Antes de ver Déjame entrar, me habría jugado el cuello —qué agudo— a que no.

            Déjame entrar es una película que innova y retuerce el mito del vampiro y al mismo tiempo es profundamente respetuoso con el mismo. En el panorama actual del cine de género fantástico, donde todas las producciones están cortadas por el mismo patrón, esta película es una gloriosa excepción en todos sus aspectos. Sueca, ambientada en un barrio obrero del Estocolmo de los años ochenta, Déjame entrar es una extraña mezcla. Es, sin duda, una película fantástica, pero al mismo tiempo, aborda temas sociales con una consciencia evidente, sin moralina y sin discursos. Es premeditadamente lenta, fría y oscura, de una belleza perversa. He leído muchas críticas que la califican de tierna. ¿Tierna? Y una leche. Al contrario. Es incómoda, turbia y despiadada. Pasar por tierna es la mayor de sus crueldades. Porque sí, se articula en torno a la "historia de amor" de una vampira y un niño, pero... tienen doce años. El despertar sexual es tratado aquí de una manera muy particular: son niños, sí... pero no tanto. Y cuando ambos están acostados en la cama desnudos, no puede verse como algo sórdido, pero tampoco como inocente.

            Los actores que los interpretan, por cierto, son espectaculares. Especialmente la niña, pero el chaval es cojonudo igualmente. Hay una sinceridad y una intensidad en sus actuaciones que hace que lo que podría haber sido un fiasco —qué peligro tiene trabajar con niños en el cine— se convierta en una auténtica maravilla. Oskar es un chaval pálido y enclenque, de padres separados, acosado brutalmente en su colegio. Eli es una vampira que se muda al apartamento de al lado junto a un hombre que se encarga de matar incautos para alimentarla, que se hace pasar por su padre y se intuye enamorado de ella, obsesionado y capaz de matar por complacerla, y que acaba enloquecido, desfigurado, y finalmente asesinado por la vampira. Los dos niños se conocen en el patio del edificio, e inician una extraña relación que en realidad no tiene nada de extraña: son un chico y una chica que mezclan amistad, amor y sexo, como cualquier otros a esa edad.

            Quizás lo que más me impactó de Déjame entrar, al margen de la ambientación y el tono de la misma, fue el magnífico uso que hace el director de los diálogos. Acostumbrados como estamos ahora a películas donde los personajes sufren una incontenible verborrea, donde se nos explica ab-so-lu-ta-men-te todo, porque el público es tontito y necesita todo bien masticado, aquí nos encontramos sobre todo con silencio. Los niños apenas hablan entre ellos: su relación avanza con miradas, con gestos, con esas conversaciones que mantienen golpeando código morse en la pared —una de las mejores cosas de Déjame entrar—. No se nos cuenta de dónde viene la vampira, ni qué hace, ni por qué, más allá de saber que es fuerte, ágil, bebe sangre y necesita, como en la tradición, que la inviten a entrar a los espacios cerrados.

            No podría estar más alejada, además, de la última moda, que presenta a los vampiros como criaturas trágicas y románticas, víctimas de una maldición, y demás cháchara sobadísima ya desde que Ann Rice nos dio el coñazo y la sucedieron miles de imitadores, desde los creadores del juego de rol de La Mascarada hasta ese engendro lamentable que es Crepúsculo. Eli no está atormentada más que por la sed de sangre. No siente remordimientos, no declama largos monólogos en los que se lamenta por la pérdida de su alma. Es una criatura hambrienta y letal, y el hecho de que simpaticemos con ella incluso cuando se cepilla sin miramientos a vecinos del barrio que no han hecho nada malo no es más que el mejor ejemplo de lo retorcido que es el film.

            Hay otra cosa decisiva en el resultado final que me encanta: la óptica desde la que se muestra lo fantástico. De nuevo, frente a la moda de los efectos especiales a cascoporro para tapar carencias interpretativas y argumentales, frente a la costumbre de mostrarlo todo explícitamente por el único motivo de que puede hacerse, el director de Déjame entrar tiene la virtud de insinuar. Esta película es de otra época, no sólo por ambientación sino también y sobre todo por realización. Ninguna escena violenta es mostrada directamente, los "poderes" de Eli son mencionados, pero ni siquiera podemos estar seguros de que sean auténticos porque no los vemos. Y no hace falta alguna. No es una cuestión ésta de mojigatería o buen gusto: ¡es que es mucho más efectivo así! Intranquiliza más, da más miedo incluso, saber qué está pasando pero no verlo claramente. Hoy, en la era de los morphings y la casquería en primer plano, es una agradabilísima sorpresa encontrarse con un director con la sensibilidad adecuada para enfrentar el género fantástico como se hacía antes, sin estridencias, sin fuegos de artificio barato que impactan, sí, pero sólo superficialmente. La escena final, lo más parecido a un clímax que tiene esta película de ritmo pausado, sucede fuera de cámara: Oskar está bajo el agua, a punto de ser ahogado por sus acosadores, y entonces Eli aparece y acaba con ellos. Pero no vemos más que los resultados. La cámara está fija en el niño mientras oímos los gritos, vemos caer al fondo del plano una cabeza, el brazo que sujetaba la cabeza de Oskar se desprende flotando, el de Eli saca al chico del agua. Magistral. Incalculablemente más valioso que si se hubiera orquestado una lucha con muñeco infográfico.

            Ojalá se hicieran más películas como ésta, aunque evidentemente gran parte de su valor está en su excepcionalidad. Sensible, sí, pero aterradora, de un modo complejo, que huye de obviedades y esquiva el camino más corto para ir por otro más fructífero. Tremendas actuaciones, decenas de escenas sublimes —Eli lamiendo las gotas de sangre de Oskar en el suelo, ambos en la cama, sin mirarse, el beso que ella le da con la boca llena de sangre—. Una película que pone de manifiesto lo solos que estamos, lo difícil que es comunicarse, pero que también es, más allá de eso, la mejor película de vampiros que he visto en mucho tiempo, que se ha abierto paso a la chita callando, sin presupuesto, sin publicidad, sin la pompa y el boato de Hollywood. Déjame entrar creo que será recordada durante mucho tiempo, y mencionada a partir de ahora como un referente del cine de vampiros, donde tantísima mierda se ha hecho. O debería serlo, vaya. Poco me importa mientras pueda seguir disfrutando de ella y entender que el terror no es dar un respingo en el asiento por culpa de un susto barato, sino comprender, en el final de la película, al ver a Oskar huyendo en tren junto a Eli, que él envejecerá mientras ella tendrá, eternamente, doce años. Darse cuenta, con un escalofrío, de que el destino del niño es acabar como el adulto que acompañaba a Eli: viejo, loco, y sustituido al final por un nuevo niño. Eso es el miedo.  

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Música: Tubular Bells III, de Mike Oldfield.

En 1998 Mike Oldfield llevaba ya unos años viviendo en Ibiza. Pero si al principio de su estancia en la isla se dio a la meditación y a la filosofía niujera que inspiró The Voyager, para entonces había perdido completamente el norte. Asiduo a la jarana nocturna, dado a todo tipo de excesos que le llevaron incluso a empotrar su cochazo contra un muro, Oldfield se dejó fascinar por los cantos de sirena de la noche ibicenca y la música tecno, que entonces estaba en su momento de máxima popularidad. Y dicha fascinación por esa música y por el trabajo de djs de dudoso gusto es una de las máximas inspiraciones de este Tubular Bells III.

            Si Tubular Bells II, pese a las críticas, tenía evidentes motivos estrictamente musicales para llevar ese nombre, en el caso de la tercera parte de la saga es evidente que las razones para bautizarla fueron exclusivamente económicas. Sólo cinco años después del remake, un agotado Oldfield, perdido ya en el autismo musical más absoluto, no tiene más idea que darle a su discográfica un nuevo disco campanero que recaude el dinero que este mismo material no habría recaudado jamás de haberse llamado de cualquier otra manera. Pero no es, ni pretende ser, una reinterpretación de su primer álbum, ni se inspira en él, ni lo anima el mismo espíritu, elementos todos ellos que sí podían encontrarse con mayor o menor fortuna, en Tubular Bells II.

            Tubular Bells III es un disco inconexo, balbuceante, que parece hecho de retales sin más unión que la puramente arbitraria, fruto del caos en el que su creador estaba sumido. Oldfield acometió este trabajo sin colaboradores, más allá de vocalistas de sesión, y con él se reafirmó en los errores que venía arrastrando desde The Song of Distant Earth: excesivo uso de sonidos e instrumentos sintetizados, melodías poco trabajadas y demasiado llanas, música, en suma, sencilla y carente de los matices y los niveles de complejidad que siempre le habían caracterizado como compositor. No puede negársele, de todas formas, cierta contundencia y efectividad a este Tubular Bells III. Atrajo a muchos nuevos seguidores —el último disco suyo en hacerlo de forma masiva— e interesó, lo recuerdo perfectamente, a los chavales que por aquel entonces flipaban con el tecno más comercial y facilón que podía encontrarse en los recopilatorios más chusqueros, a los que Man in the Rain les pareció una canción "preciosa".

            Empieza Tubular Bells III con el único nexo de unión con la obra original: The Source of Secrets, una remezcla en clave tecno de la melodía inicial de Tubular Bells. De resultado aparente y efectivo, no puede decirse sin embargo que se aleje demasiado de las remezclas que otros habían hecho antes a lo largo de los noventa -Oldfield, como casi siempre en sus últimos años, llegaba mal y tarde a la moda-, aunque es notablemente mejor que la demo que se incluyó como primicia en el recopilatorio XXV editado el año anterior y que incidía mucho más en el chunda chunda machacón de catedral del tecno. Quizás bien asesorado, Oldfield temperó el sonido electrónico y dio más espacio a la guitarra, aunque el resultado final no sea ni de lejos interesante. Tras el desconcierto de este tema, ya decorado con samples de tormenta en su comienzo y apuntalado con la percusión enlatada, el disco naufraga totalmente. Y a la deriva, el oyente que pretende sacar algo más que un poco de diversión circunstancial se siente terriblemente decepcionado. No hay sustancia. No hay detalles, no hay nada por debajo de lo evidente. Es una música vulgar y superficial, que en determinados momentos alcanza el aprobado justo, pero nada más. Los bandazos que va pegadno Oldfield tampoco ayudan. Flamenco, las voces indias de Amar, un tema pop, retazos del Oldfield más ambient y tostonazo... Mezclado sin ton ni son. No hay discurso, no hay objetivo alguno más allá de llenar minutos y llegar, claro, al clímax final, donde sí se hace evidente el interés de Oldfield.

            Así, temas como The Watchful Eye o Moonwatch son completamente irrelevantes y pasan sin pena ni gloria, mera ambientación de sintetizador que no aporta nada. El segundo es además uno de los muchos temas lentos que Oldfield parirá en adelante hechos con plantilla, sin innovación alguna: melodía de piano tranquilita con mil efectos por debajo completamente huecos, y melodía posterior con guitarra que estalla -por decir algo- en un mini clímax sin garra ni fuerza alguna. Otros temas que podrían tener cierto interés son arruinados por la percusión sintética que resulta, oída hoy, horriblemente machacona y penosamente repetitiva. Es el caso de Jewel in the Crow o la aflamencada Serpent Dream, donde hasta las palmas son de mentira. The Innerchild no es más que un ejercicio vocal totalmente plano, aunque bien ejecutado por la buena voz de Rosa Cedrón. Outcast y The Top of the Morning, el primero basado en las guitarras y el segundo en los teclados, quizás sean dos de los temas más interesantes de Tubular Bells III, quizás porque en ellos la percusión pasa a un segundo plano y no los arruina, o quizás porque son en los que Oldfield hace cosas mínimamente complicadas con los instrumentos que maneja. Man in the Rain fue en su momento, no voy a negarlo, una agradable sorpresa para mí. La primera canción vocal de Oldfield en nueve años —desde su último disco con Virgin, Heaven's Open—, un tema pop de la vieja escuela, que, lo supimos después, en realidad estaba compuesta desde hacía diez años: de ahí el aire retro. Pese a ello es una buena canción pop, aunque demasiado dulce y "bonita", demasiado pastel. A ello ayuda la dulcísima voz de Cara Dillon y la producción de la canción. Pero el verdadero problema de la misma es otro: Oldfield fusiló la base rítmica de Moonlight Shadow, por lo que el tema es demasiado similar, justificándose con pobres excusas y dando alas a sus detractores, que ya se cachondeaban, y con razón, del tercer disco con la campana retorcida en su carátula.

            Dejo para el final el largo clímax de Tubular Bells III, formado por Secrets y Far About the Clouds, remezcla de, de nuevo, el inicio de Tubular Bells más la melodía de The Bell, sazonadas con múltiples efectos de sintetizador y la consabida percusión de lata. Aparece por allí la voz de una cría, para darle a todo un aire de mística completamente fallido e innecesario, aunque, para qué negarlo, el estallido final de campanas y guitarra sí funciona, y con él consigue Oldfield un final de fiesta espectacular para su disco, aunque sobre, una vez más, el minuto de pajaritos piando del final.

            En definitiva, Tubular Bells III no es un buen disco. Es un trabajo de inmadurez, producto de una persona confusa que no está asimilando bien su edad y que de la misma forma que se viste y se peina como un jovencito, intenta acercarse a la muchachada pastillera del momento con "lo que se lleva ahora", sin hacer nada que no estuviera inventado ya en el tecno ni, desde luego, marcar ningún hito en su propia discografía. Tubular Bells III, al menos, sirvió para que toda una nueva generación conociera a Oldfield, pero como álbum, es mediocre, y además, como casi todos los de esta época, ha envejecido muy mal, pese a sus —escasos— buenos momentos. Por si fuera poco, el título fue desde el primer momento una enorme losa con la que tuvo que cargar y que acabó por sepultarlo. Y sin embargo, lo peor estaría por llegar.

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Cómic: Laika, de Nick Abadzis.

Laika ha sido editado en nuestro país este mes, con cierto retraso —se anunciaba para septiembre—, tras ganar el año pasado el premio Eisner a la mejor novela gráfica juvenil. Es un tebeo que despertó mi curiosidad desde el momento en que Glénat anunció su publicación, porque siempre he sentido debilidad por este tipo de historias. Tras leerlo, sin embargo, me ha dejado cierta sensación agridulce.

            El  autor, Nick Abadzis, totalmente desconocido para mí, consigue que el tebeo funcione en algunos niveles, pero fracasa en otros. Laika funciona como crónica de unos hechos y como retrato de la URSS de los años sesenta, en plena guerra fría, alejado de tópicos y estereotipos a los que el cómic americano nos acostumbró en sus tiempos. Los personajes reconstruidos, fruto de un buen trabajo de documentación, suenan y parecen tan reales como exige este tipo de historias. Más allá del debate acerca de si es ético o no usar animales en las investigaciones humanas, Abadzis nos acerca el caso concreto de Kudryavka —verdadero nombre de Laika— y recorre sus pasos, rellenando los huecos en su biografía con ficción plausible y posicionándose del lado de los personajes contrarios a la experimentación sin demonizar a los que no lo son ni caer en discursos, al mismo tiempo que destaca la vergüenza del proyecto que llevó a la perra al espacio, y que hasta hace siete años se mantuvo oculta por la propaganda soviética: al contrario de lo que se dijo, se sabía de antemano que Laika no volvería, y no murió, como se hizo creer entonces, por medio de una inyección letal, sino víctima del estrés y del calor y con mucho sufrimiento. La obra de Abadzis presenta aquel proyecto como un mero ejercicio de propaganda, en el que se trabajó sin garantías y con prisas para poderlo llevar a cabo el día del aniversario de la revolución, y en el que lso beneficios científicos fueron escasos o directamente inexistentes. La muerte de Laika respondió por tanto a motivos políticos y sirvió de poco o nada, y esto lo dijo uno de los científicos que participó en aquello. Sí sirvió en su momento para despertar las primeras reacciones serias y organizadas por todo el mundo en contra del maltrato animal. Laika fue desde entonces y para siempre un símbolo, a pesar de que, aunque mucha gente lo ignore, fue la primera pero no la última perra en morir en misiones espaciales soviéticas, y EE UU había ya acabado con la vida de varios primates en pruebas similares.

            El problema es que más allá de que la información documental y la historia interesen, Laika no es un cómic especialmente bueno. De ahí mi sensación agridulce. Abadzis tiene un dibujo decente —a pesar de que muchas veces cueste saber en qué estado de ánimo están los personajes por lo indescifrable de sus expresiones faciales—, pero fracasa, pese a sus esfuerzos, cuando intenta experimentar con el montaje de las viñetas o cuando incluye secuencias oníricas de la perra, que sueña que vuela. En eso y en su relación con su cuidadora observo que pretende provocar la complicidad del lector por el lado más fácil y más errado: humanizando al animal. No es necesario. Incluso aunque así se crea, no es preciso hacerla hablar junto al resto de los perros del proyecto a través de la imaginación de una cuidadora que lejos de presentarse al lector como sensible y amante de los perros, parece estar loca. No están bien encajadas esas secuencias, además, con el relato de los hechos más o menos objetivos, y su no inclusión no habría restado ni un ápice de intensidad a la historia, ni impediría empatizar con la perra y con la cuidadora.

            No obstante, tampoco es que sea un mal tebeo. Tiene secuencias —la mayoría— narrativamente bien resueltas, y momento emotivos que se combinan con una narración de los hechos que no es fría ni lo pretende. Pero esperaba y se puede hacer más con esta historia, aunque Laika cumpla a la perfección con su objetivo de darla a conocer.

            La edición de Glénat, por último, es buena, pero 19'90€ por ella es una clavada considerable. Sí, es en color y el papel es de alta calidad, pero volvemos a lo de siempre: ¿no habría sido mejor publicarla con un papel de menor calidad, que tampoco tiene por qué ser de tipo biblia, y abaratar el precio en unos pocos euros? Porque aunque estemos hablando de doscientas páginas, el formato es sólo un poco mayor que el de un tomo de manga de la misma editorial, y no trae tapa dura, además de que contiene alguna errata aislada, y aún así vale unos veinte euros que me temo que van a echar atrás a muchos compradores, como de hecho estuvieron a puntito de echarme a mí. De verdad, no sé qué esperamos que vendan ciertos cómics a estos precios.    

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