And the winner is...

Hace poco Marvel dio la oportunidad a sus lectores para que, aprovechando el setenta aniversario de la editorial —que tiene truco, porque no se llamaba Marvel hace setenta años—, eligieran la mejor portada de su historia. Y la más votada es el aborto perpetrado por Todd McFarlane que tienen ahí arriba. Cuando lo vi hace unos días, el primer impulso fue acudir a los tribunales para conseguir que me consideren legalmente una especie distinta a la de los analfabetos que han votado esa portada, pero una vez sosegado me fijé en el dibujo y me di cuenta de una cosa. Lo grave no es que la aberración esta haya quedado por encima de maravillas como ésta, o ésta otra, no. Ni los hombros asimétricos, ni la boca anormalmente grande, ni que la perspectiva de las garras de Lobezno sea imposible si observamos la posición de la mano. Lo verdaderamente grande es que ese Hulk taaan molón y taaan impactante que se refleja en las garritas del enano canadiense… tendrían que ser tres hulks. Que alguien le pague un curso de óptica básica a McFarlane, que le hará un favor. Y a los que han votado esto, que los lobotomicen. Bueno, no. Mucha diferencia no iba a haber.

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Cómic: Nómada, de Fabián Nicieza y otros.

En aquel erial creativo que fue Marvel entre 1991 y 1998, más o menos, hay, aunque sea por mera estadística, varias series rescatables que, por asociación con su época, permanecen injustamente olvidadas. Ni son muchas ni son precisamente fundamentales dentro del género, pero hay un puñado que al menos merecen ser reivindicadas y conocidas. Una de ellas, y una de mis series favoritas de siempre, fue Nómada.

Escrita por Fabián Nicieza, entonces un habitual de la editorial que llegó a escribir como quince series a la vez —la mayoría malísimas, claro— y que también se encargó de una serie limitada previa sobre el personaje, Nómada fue un proyecto “de autor”, con un tono adulto y oscuro y un interés por tratar temas controvertidos y poco usuales en un tebeo de superhéroes. En otras palabras: puro tono Vertigo en una colección de Marvel.

El protagonista, aparentemente un imitador más del Castigador de los muchos que habría en la década, en realidad no podía estar más lejos. Era Jack Monroe, antiguo Bucky, compañero del Capitán América de los años cincuenta, un extremista político obsesionado con la amenaza roja. Pero en manos de Nicieza, se convierte en una especie de versión cínica e izquierdosa del Capitán América original, que recorre el país intentando encontrar su propia versión del sueño americano. Lo hace convertido en un vigilante, que dicen los yanquis, usando la palabra en español para definir a alguien que se toma la justicia por su mano y ayuda a aquellos que la justicia oficial ignora. Con un bebé al hombro, en homenaje a Lobo solitario y su cachorro —bastante poco sutil, todo sea dicho—, apoyado por una red de secundarios compuesta por putas, desarrapados y otros inadaptados sociales, Monroe vive “aventuras” por lo general muy alejadas del estándar superheroico y más centradas en problemas sociales, que se abordaban siempre desde un punto de vista bastante incómodo, dentro de los límites que permitía la editorial y el Comic Code Authority. Drogas, los derechos de los indios, maltrato animal, el auge de la ultraderecha, el racismo… Precisamente cuando los cómics de la editorial se alejaban cada vez más de la propia época, Nicieza hizo crónica de su tiempo al llevar al Nómada a Los Ángeles en plenos disturbios reales. Ponía el dedo en la llaga como no lo puso jamás otro tebeo Marvel de la década.

El mensaje no dejaba de ser un tanto reaccionario: el desencantado Nómada se tomaba la justicia por su mano porque el gobierno y las autoridades estaban corruptas o eran incapaces de hacer verdadera justicia. Sin embargo, al contrario que el Castigador, Nómada en un principio se negaba a matar —llevaba una recortada, pero siempre descargada o cargada con fogueo—. Gracias al recurso algo facilón del narrador en primera persona, el lector simpatizaba de inmediato con este greñudo de gabardina de cuero, un poco mentalmente inestable, pero bienintencionado. Nicieza, narrador limitado, hizo aquí su mejor trabajo sin duda alguna, y de hecho no hace demasiado fue preguntado al respecto y él mismo mencionó Nómada como el tebeo del que estaba más orgulloso de toda su carrera. Ya digo que a veces la cosa era demasiado simplista, y el protagonista demasiado estereotipado, pero al menos tuvo la valentía de tratar ciertos temas que nadie trataba, incluso se atrevió con uno de los grandes tabúes de los noventa: el sida. En la saga Oculto a la vista, punto álgido de la serie, Nómada tenía que enfrentarse a la posibilidad de que su bebé o él mismo estuvieran infectados. La serie perdió fuelle hacia el precipitado final, motivado por las malas ventas. Los últimos dibujantes son horribles y no están a la altura de los más que decentes Clarke Hawkbaker o Pat Olliffe, y Nómada acaba trabajando para el gobierno que le había estado persiguiendo toda la serie y masacrando a todo un pueblo de neonazis. Se aleja demasiado de ese intento de denuncia social que era desde el principio. Igualmente, la serie sufre con los obligados crossovers de la época, primero uno con La guerra del infinito que lo enfrentó a un doble de Gambito que no pegaba ni con cola y luego otro larguísimo con Daredevil y el Castigador. Pero aún con eso, el balance final de la serie, con episodios como el mencionado de los disturbios en Los Ángeles, la saga de Oculto a la vista o el enfrentamiento con el USAgente —versión fascistoide del Capitán América y por tanto extremo opuesto del Nómada—, es muy bueno, y más si tenemos en cuenta el contexto editorial. Fue una colección diferente, que iba a su bola y que supuso un pedazo de realidad en una Marvel perdida en fantasías adolescentes de mujeres con piernas kilométricas y armas descomunales, un intento de hacer algo medianamente adulto que no por fallido hacia su final fue menos sincero e interesante.

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Música: Earth Moving, de Mike Oldfield.

Earth Moving salió al mercado dos años después de Islands, en 1989, como el sueño húmedo de Richard Branson: una colección de diez canciones, diez moonlight shadows en potencia. Por primera vez en su vida, Mike Oldfield compuso un disco sin un solo tema instrumental. No hace falta decir que el chasco entre sus seguidores fue mayúsculo. Oldfield cedía aún más a las presiones para hacer musical comercial, como si Islands no hubiera sido ceder suficiente. El hecho de que no haya instrumental —ni largo ni corto— por sí mismo no implica necesariamente que el álbum tenga que ser malo, pero de hecho lo fue. Con la perspectiva de los años, se puede decir que fue el peor de Oldfield hasta la fecha, o como mucho, quizás se disputa el puesto con su antecesor. La comparación con sus primeros discos ya es más que dolorosa. Y absurda: ese Oldfield no está, por mucho que se le busque.

Las diez canciones que componen Earth Moving son coyunturales: rock melódico, suavecito, y pop. En general, de todas formas, el resultado es mejor al de las canciones de Islands porque no tienen el tono edulcorado de éstas y porque Oldfield —o Virgin— se rodeó de profesionales cumplidores para interpretar las letras y echar algún cable ocasional con los instrumentos. Se cuenta que este disco fue un compromiso, que Oldfield ya no estaba por la labor y no le interesaba demasiado el pop. Sea esto cierto o no —yo siempre he pensado que la influencia de Anita Hegerland¸ por entonces aún su pareja, también pesaba—, Oldfield se volcó en la promoción, hinchándose a hacer playback por los platós de televisiones de toda Europa, amén de un par de vídeo clips.

Bajo los parámetros del rock/pop estándar, hay buenos temas. Ojo, buenos, sin más. Están muy lejos incluso de temas como Moonlight Shadow o To France; ya ni hablemos de Ommadawn o Incantations. Son canciones muy impersonales, muchas no parecen ni suyas. En los temas pop de anteriores discos, se notaba su toque, se apreciaba que eran el resultado de poner a Oldfield a hacer pop. Ahora ni eso: salvo en alguna guitarra, mínima, estos temas podrían haberlos compuesto cualquiera, o casi.

Las canciones que salvo de la quema en realidad son casi la mitad del disco. Holy es la que lo abre, e incluso fue single. Es una buena canción que cuenta con la voz del mejor colaborador de todo el disco, Adrian Belew, voz y guitarra de King Crimson en los ochenta. Far Country es un tema tranquilo, pero con algo de garrilla en el solo que hacen al alimón Oldfield y Belew. Otro de los mejores, es el que da nombre al álbum, Earth Moving. Excelente voz de Nikki Bentley, buenos arreglos y un tono fuerte para lo que es la media del disco. Blue Night es muy sencillito, pero tiene cierto encanto y el interés de volver a escuchar a Maggie Reilly cantando un tema de Oldfield. Lo demás carece de todo interés. Hostage, Runaway Son, Innocent, See the Light, Nothing But y Bridge to Paradise, son relleno insulso, temas que van de los flojo e irrelevante a lo lamentable, como es el caso de Innocent, tema simplísimo, repetitivo, compuesto en dos minutos, con la voz de Hegerland en su registro más ñoño, y un vídeo clip en el que Oldfield hace, directamente, el ridículo. Todas las canciones, las aceptables y las inaceptables, adolecen además del enconsertamiento típico del género, tan limitados en su estructura como los de cualquier banda del montón.

La presencia de cuatro temas que como acompañamiento para un instrumental en condiciones no habrían desentonado no consigue que este disco despierte algún interés más allá del completismo. La propia deriva de Oldfield y la presión de Virgin consiguieron que el genio quedara sepultado bajo no se sabe muy bien qué, porque, ¿qué se quería conseguir en realidad? ¿Números uno en las listas de venta? Si es así, esto fue un fracaso total. Más habría valido que Oldfield conservara su identidad y dejara de jugar a ser lo que nunca podrá ser. Virgin quería un Michael Jackson, un George Michael, pero el lugar de Oldfield no era ése. Efectivamente, todos los grandes del rock progresivo tuvieron en los ochenta que hacer una música más accesible —desde Genesis a Jethro Tull—, pero dentro de un límite. Ninguno llegó a los extremos de Earth Moving, un disco innecesario, que no atrajo la atención de los jóvenes de entonces ni gustó a casi ningún seguidor de la vieja guardia. Un disco indigno de su pasado, pero que tenía una sorpresa: el precio que Branson tuvo que pagar por tener su disco de cancioncitas radiables fue otro en el que Oldfield tendría libertad absoluta: Amarok.

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El papel de la mujer en los cómics Marvel (V y final).

El cambio de siglo no trajo grandes novedades en la situación social de la mujer y los diferentes movimientos feministas. Puede decirse que ambos siguen un curso lógico y coherente con lo que se había visto en la década de los noventa. Es evidente que ha habido mejoras sustanciales en estos últimos años para las mujeres estadounidenses. Hoy más del cincuenta por ciento de los licenciados en EE UU son mujeres —aunque hay muchas carreras en las que apenas hay estudiantes mujeres, como ciertas ingenierías—. Y en el plano político, Sarah Palin habría sido vicepresidenta tras los últimos comicios (2008) si los republicanos hubieran vuelto a ganarlos, y Hillary Clinton estuvo a punto de ser la candidata demócrata en los mismos, y de hecho acabó siendo la secretaria de estado del gobierno de Barack Obama. Pero probablemente los logros sociales motivaron también que las mujeres bajaran la guardia y cayeran en maniobras de control más sutiles. Al menos dos generaciones de mujeres habían crecido en una sociedad en la que las grandes luchas ya no eran necesarias. El feminismo no está en las calles. Pero hoy, la mujer sigue siendo en gran medidad esclava de su cuerpo. En ciertos ambientes y puestos de trabajo, es inconcebible que no se maquille, que no lleve tacones, que no ponga siempre una especial atención a su aspecto físico. La mujer debe estar guapa siempre. Y si por naturaleza no lo es, debe operarse para serlo. Y todo esto no es percibido por la mayoría de las mujeres como machismo, porque al no haber tenido que luchar por ninguno de sus derechos, asumen como propios e intrínsecos esos valores. La mujer tiene más derechos que nunca pero paradójicamente está más cosificada que nunca. Y la maniobra con la que el mercado ha reaccionado a esa cosificación ha sido cosificar también al hombre para igualarlos. Convencer al hombre de que él también ha de "cuidarse" ha sido uno de los negocios más lucrativos del inicio del tercer milenio: cosméticos, gimnasios, ropa, productos dietéticos, cirujía estética... Aquello de la metrosexualidad, en suma.

            El feminismo ya no es un sentimiento compartido por todas las mujeres. La mayoría de las teóricas feministas coinciden en señalar que la mayoría de mujeres consideran que ya no hay demasiado por lo que luchar. Se centra la atención en fenómenos que en el mundo occidental están criminalizados y socialmente repudiados, como el acoso sexual o la violencia de género, y sin embargo no se valoran críticamente las mentalidades, de forma que la mujer cae en comportamientos como los que mencionaba. Mientras, el feminismo como movimiento sigue aplicando sus esfuerzos a la situación de la mujer en otras partes del mundo y al intento de crear un sentimiento global y efectivo de unidad entre todas las mujeres. Al mismo tiempo, el feminismo se declara ecologista —se habla incluso de un ecofeminismo— y pacifista, en tanto que se considera que las guerras y el deterioro del medio ambiente son consecuencia directa de la acción de una sociedad dominada por valores masculinos. Señalan también las feministas una falta de solidaridad entre las mujeres, y estoy de acuerdo: en un mundo económicamente globalizado y polarizado, la clase social está por encima del sexo al que se pertenece, y una mujer blanca pudiente no duda en explotar a una trabajadora inmigrante, por muy mujeres que sean ambas. A todo esto hay que sumar la creciente ola de ultraconservadurismo moral que sufre EE UU y que inevitablemente puede afectar para peor la situación de la mujer en el futuro a largo plazo. La exaltación patriótica y religiosa tras los atentados islamistas del once de septiembre y el auge de las iglesias evangelistas —tremendamente influyentes en muchos estados de la unión— amparados por los dos mandatos consecutivos del republicano George W. Bush tienen como consecuencia la imposición de las teorías creacionistas, cuya aceptación como realidad histórica y explicación del origen del hombre conlleva una imagen de la mujer obviamente machista, dado su papel en la expulsión del hombre del paraíso. Ídolos adolescentes como Hanna Montana o Jonas Brothers, ambos productos de la multinacional Disney, y fenómenos editoriales como la saga Twilight -cuya autora, Stephanie Meyer, es mormona- promueven entre la juventud la vuelta a unos valores tradicionales propios de la mentalidad WASP más retrógrada, entre los que se encuentra la defensa a ultranza de la castidad y el matrimonio —a edades tempranas, además—, y una mitificación de la virginidad —los miembros del grupo musical Jonas Brothers ostentan unos anillos que la simbolizan y que son muy populares entre los jóvenes americanos de ciertos sectores sociales—. Esto último es fundamental para entender el riesgo que se corre, dado que la virginidad femenina es el mecanismo de control de la mujer más poderoso del que dispone lo que las feministas llaman patriarcado. Está por ver si el aparente giro a la izquierda de la sociedad y la llegada al poder del demócrata Obama —decididamente más progresista que su predecesor— pueden mitigar el efecto de este ultraconservadurismo que amenaza con suponer varios pasos atrás en la lucha por la consecución de la plena igualdad.

            Respecto a los cómics de Marvel de este último periodo, he de remontarme a 1998. Tras un año en el que algunas de las colecciones más clásicas de la editorial se habían entregado sin condiciones a Rob Liefeld y Jim Lee, tiene lugar un relanzamiento de las mismas bajo el significativo nombre de Heroes Return. Con el mercado del cómic estabilizado, aunque lejos de las cifras de venta de hacía unos años, Marvel toma un nuevo rumbo con aire de revival de la mano de guionistas como Kurt Busiek, Mark Waid o John Ostrander. Conocedores del pasado de la editorial, estos autores imprimirán a sus historias un aire retro, que recupera el estilo de los setenta y ochenta pero bajo un prisma actual. En el plazo de un par de años, el paradigma de la mayoría de las colecciones cambia radicalmente al volver a ser la piedra angular de las mismas los guiones y no los dibujos, como sucedía en la etapa anterior. Pese a ello la estética quedaba irremediablemente marcada por dicha etapa, y ciertos elementos son asimilados y persisten en los dibujantes de esta época y hasta la actualidad. De esta forma la manera en la que aquellos hot artists dibujaban a las mujeres de Marvel influyen determinantemente en la visión que de las mismas se dará en los años siguientes: siguen teniendo cuerpos imposiblemente espectaculares y siguen vistiendo de forma más provocativa que práctica. Poco tiempo antes había surgido además otra tendencia artística que se dio en llamar amerimanga, y que incorporaba elementos de cierto tipo de cómic japonés: ojos grandes, figura redondeada, piernas aún más largas.  Los dos máximos exponentes del amerimanga en estos años fueron Joe Madureira y Humberto Ramos, que inspirarían a muchos imitadores hasta la actualidad.

            Los personajes femeninos más importantes y más antiguos de la editorial apenas sufrirán cambios, una vez obviado o deshecho lo escrito en los primeros años noventa. Muy posiblemente se ha llegado a un momento en el que estos personajes, igual que los masculinos, están agotados. Ya no crecen más; se han estancado en una edad difusa situada entre los veinticinco y treinta y cinco años y no evolucionan apenas. En manos de guionistas capaces, simplemente repiten pautas del pasado. Las mujeres gozan en los respectivos grupos del estatus ganado ya en la década anterior, y aparecen en las mismas proporciones y con los mismos roles. Obviamente no encontramos referencias al feminismo ni a la lucha de sexos, como tampoco se encuentran apenas en la sociedad y en los medios de comunicación. Como comentaba, es algo que ya no se considera necesario, que ni se plantea.

            Por The Avengers, en manos de Kurt Busiek, guionista de inspiración clásica, se paseará el elenco habitual de heroínas de la serie: la Avispa, Fotón —la antigua Capitana Marvel de los ochenta—, la Bruja Escarlata... Ésta última llegó a liderar el grupo durante un breve periodo y sí experimenta un cambio interesante: después de mucho tiempo, es consciente, y así lo manifiesta, de que pertenece al grupo por sus propios méritos y elección personal y no por su relación con alguno de los miembros varones del grupo. En su papel de líder se mostrará capaz de tomar decisiones y controlar los egos de sus compañeros masculinos con bastante éxito. Reaparecía también Ms. Marvel —bajo un nuevo apodo, Warbird—, aquel personaje de los setenta de militante feminismo que tras ganar poderes cósmicos se había exiliado en el espacio. En su regreso, vuelve a ser una mujer fuerte e independiente, a la que le cuesta aceptar órdenes de los hombres y que, aunque no parece ya tan militante —porque ya no es la misma época—, aún soltará alguna réplica —"¡Líbreme Dios de los hombres que no creen que las mujeres puedan pensar por su cuenta!" (The Avengers vol.3 #6)—. No obstante, esa actitud era en gran parte fingida para ocultar problemas con sus poderes y con el alcohol.

            Busiek había usado previamente en otra serie, Thunderbolts, a Pájaro Cantor y Meteorito, dos antiguas villanas reconvertidas más o menos sinceramente, según el caso, en heroínas. La primera era una joven dulce y valiente bastante arquetípica que además manifestaba la necesidad de apoyarse siempre en una pareja masculina. Meteorito resulta más interesante: es una psicóloga muy poderosa e inteligente, siempre intrigando y llevando su propia agenda al margen de su líder masculino y de sus compañeros.

            Del resto de los personajes femeninos no puede decirse nada que no se haya dicho ya. La Mujer Invisible sigue en su doble papel de madre y aventurera, y las mujeres de los diferentes grupos de X-Men y derivados siguen cumpliendo los mismos roles que una década antes grosso modo. Tormenta sigue siendo la líder dura pero espiritual, Jean Grey es la compañera ideal para Cíclope, Mariposa Mental —que cambia telepatía por telequinesis durante un breve periodo— una luchadora letal y sexy, Pícara sigue enamorada dependientemente de Gambito, y en algunos momentos asumirá la función de jefa de grupo.

            La editorial, pues, estaba en un momento cómodo. Repetía esquemas del pasado, sí, pero lo hacía con buenos autores que conocían y respetaban la historia de los personajes. Pero en poco tiempo todo va a cambiar, afectando radicalmente al objeto de este estudio.

            Primero, en 2000 Bill Jemas y Joe Quesada acceden a los puestos de presidente de la compañía y editor en jefe respectivamente. Su labor supondrá un cambio radical en el devenir de las series de Marvel. En poco tiempo, se desprenden de casi toda la vieja guardia de creativos y dan entrada a nuevos guionistas provenientes de otros medios, ya sea cine, televisión o literatura, así como del cómic independiente o underground con resultados muy dispares. Independientemente de su calidad, estos autores comparten un gran desconocimiento del pasado de Marvel, que en algunos casos es hasta desprecio. La nueva dirección impuesta por Jemas y sobre todo Quesada —Jemas es despedido tras algunos años en su puesto, pero Quesada sigue a día de hoy al frente de Marvel— busca un tono más adulto y oscuro en sus publicaciones, más moderno, con cómics muy visuales y de escaso contenido argumental —narrativa descomprimida, se llamó a esto—. En segundo lugar, en septiembre de 2001 tuvo lugar el atentado contra las Torres Gemelas, que influiría profundamente en todos los productos de ocio y especialmente en la ficción superheróica. De repente, las hazañas y aventuras de los personajes de Marvel parecían más pueriles e intrascendentes en comparación con la dureza de la realidad, y como resultado de esto se aceleró el proceso de "oscurecimiento" iniciado el año anterior por Quesada y Jemas. Menos humor, historias más sórdidas, con criminales y villanos más viciosos y violentos. Frecuentemente aparecerán tramas relacionadas con terroristas -o se denominará directamente a los supervillanos como tales-, con muertes de civiles y destrucción de ciudades. Los cómics Marvel volvían a cogerle la medida a la actualidad, esa medida que había perdido en algún momento al principios de los años noventa. En ese año 2001 tuvo lugar otro hecho fundamental: se tomó la decisión de dejar de presentar los cómics de Marvel a la aprobación del Comic Code Authority, completamente obsoleto ya. Quesada la sustituyó por un sistema de clasificación interno similar al de las películas. Algunos autores usaron la nueva -y relativa- libertad para hacer historias más adultas y otros, como siempre sucede, la usaron de una forma adolescente para introducir violencia y sexo injustificados en sus cómics. Pero en líneas generales, y sin perder de vista el papel de la mujer, esto sirvió para que el sexo se mostrara con mayor naturalidad, así como aspectos relativos al mismo como la homosexualidad masculina —ya atisbada en el pasado— y femenina —aún completamente tabú—. Se creó una línea para adultos, MAX, donde se permitían los desnudos parciales —nunca genitales— femeninos. En dicha línea se pudo ver, por ejemplo, a Nick Furia con varias prostitutas, o a una nueva heroína, Jessica Jones, practicar sexo anal con su novio Luke Cage. Siempre de forma no explícita, insisto.

            Tanto en esta línea como en la central, las nuevas normas menos restrictivas permitieron mostrar a la mujer en poses más claramente sexuales incluso que en los años de los hot artist de los noventa. Volvía a usarse como claro reclamo para el público, pero, y aquí está la diferencia, las mujeres eran también personajes relevantes y de personalidades complejas, al menos tanto como la capacidad de cada guionista permitía. Las muchas colecciones protagonizadas por mujeres en estos últimos años —Mistique, Emma Frost, She-Hulk, Black Widow, Elektra, Ms.Marvel— ofrecen en sus portadas pin-ups de las protagonistas en poses eróticas y ligeras de ropa. Nuevos dibujantes de la editorial como el portadista Greg Horn, Frank Cho o Greg Land, basan su fama en su habilidad para dibujar mujeres exhuberantes y lascivas. Horn se inspira en revistas eróticas para sus portadas, en las que las retratadas —con un estilo pretendidamente realista, aunque las proporciones de los cuerpos disten mucho de serlo— exhiben sus cuerpos con un lenguaje gestual claramente provocador —piernas abiertas, labios carnosos y entreabiertos—. En Marville #5, Horn mostraba a instancias de Bill Jemas, guionista de la serie, a una joven desnuda sobre un suelo que la reflejaba y que, por el efecto óptico producido, parecía sostener en su mano un consolador.  Cho por su parte, aún siendo un buen dibujante, tiene como rasgo principal de su dibujo dotar a sus mujeres de unos pechos descomunales. Todas tienen exactamente el mismo cuerpo, aunque, eso es justo reconocerlo, están proporcionados y se alejan del canon anoréxico tan frecuente hoy en día. No obstante es un hecho que en la editorial explotan su fama de dibujante de mujeres: una de sus obras más conocidas, Shanna the She-Devil, es prácticamente un catálogo de pin-ups de la mujer salvaje —y selvática— de Marvel por excelencia, ataviada, en el mejor de los casos, por un exiguo bikini de piel. Durante su estancia en The Mighty Avengers, creó junto con el guionista Brian Michael Bendis a la versión femenina de un viejo enemigo de los Vengadores, Ultrón, que aparecía ahora como una androide de apariencia humana y sinuosas formas que luchaba desnuda. Ni aquí ni en Shanna the She-Devil llegaban nunca a verse ni pezones ni genitales. El caso de Greg Land es más polémico e insultante incluso para la mujer: su estilo de dibujo —si se le puede llamar así— consiste en calcar fotografías procedentes de revistas deportivas, de moda, eróticas y en muchos casos pornográficas, que después trata con programas informáticos. En sus manos los personajes femeninos de la editorial no son más que un collage de carne extraída de diferentes orígenes en poses que obviamente los delatan, con miradas y lenguaje gestual de procedencia igualmente clara —mujeres que se lamen los labios o se muerden la punta de los dedos, cuando no con expresiones claramente orgásmicas.

            Pero, más allá de la imagen visual que de ellas se da, ¿qué caracterizaciones encontramos de los personajes femeninos de Marvel en los últimos años? Sigue abundando el estereotipo de la mujer fatal, adaptado a los nuevos tiempos: armada, vestida normalmente con cuero y ropa muy ajustada —fruto de la influencia estética de la trilogía cinematográfica Matrix—. Sorprendentemente, ni cuando es una mujer la que se encarga de guionizar a estos personajes —Davin Greyson, en un par de series limitadas protagonizadas por la Viuda Negra— se va mucho más allá de los tópicos. Pese a esto, en general no salen mal parados los personajes femeninos. Teniendo en cuenta que la agresividad y métodos más violentos es algo generalizado en la Marvel post-11S y no exclusivo de la mujeres, éstas demuestran seguir siendo personajes fuertes e independientes. Durante Civil War —evento editorial en el que se escenificó el debate en torno al recorte de libertades civiles que entonces se llevaba a cabo en EE UU— la Mujer Invisible no dudó en posicionarse en el bando contrario a Mr. Fantástico, anteponiendo sus principios a la lealtad a su marido. En los últimos años, el personaje de Ms. Marvel ha cobrado mucho protagonismo en los acontecimientos centrales del Universo Marvel. En New X-Men el guionista británico Grant Morrison convierte a Jean Grey en la directora de la escuela para mutantes de Charles Xavier a la vez que vuelve a convertirla en Fénix y la separa de Cíclope por la infidelidad de éste. El otro vértice de este triángulo fue Emma Frost, antigua villana que ya en la década anterior se había reformado, aunque sin perder su personalidad algo retorcida y desinhibida. A este respecto hay que subrayar el avance en el comportamiento sexual de las mujeres: hasta ahora, la promiscuidad era siempre algo asociado a las villanas y siempre negativo. A partir de ahora, y probablemente gracias en parte a la ausencia del sello del Comic Code Authority, muchas mujeres de los cómics Marvel mostrarán una vida sexual activa y lúdica, fuera de relaciones estables y sin ninguna carga peyorativa, al contrario, dentro de una total normalidad. El mejor ejemplo es Hulka, que en su nueva serie, guionizada por Dan Slott, es una mujer vital y alegre que compagina su carrera como superheroína con su trabajo como abogada. Es un personaje femenino realista y alejado de tópicos, que en su relación con los hombres no se muestra dependiente. A lo largo de la serie tiene varios ligues, con los que practica el sexo por simple diversión. Cuando tenga pareja estable, será desde una posición de igualdad y no de subordinación. No obstante, en un momento determinado se hará eco de la desigualdad que en el terreno sexual sigue habiendo entre hombres y mujeres, al comentarle a Iron Man, tras acostarse con él que "tú te acuestas con quien sea y eres un playboy. Pero si lo hago yo, soy una guarra" (She-Hulk vol.2 #17, 2006). En 2009 ha salido al mercado un nuevo título, Marvel Divas, que supuestamente se centrará en la vida sexual de varias superheroínas de la editorial. A la espera de poderlo estudiar, las ilustraciones promocionales me hacen pensar que estará enfocado al público varón pese a que desde la editorial intentan venderlo como un producto en la línea de la serie televisiva Sexo en Nueva York.

            En estos últimos tiempos se crean muchos personajes femeninos nuevos, sobre todo jóvenes, en el marco de colecciones como Runaways (2003) o New X-Men: Academy-X (2004), entre los que destaca X-23, una versión juvenil y femenina de Lobezno. En general son personajes bien caracterizados, ejemplos más o menos creíbles de las adolescentes actuales.

            Por último es obligado hablar del lesbianismo. Las relaciones entre mujeres homosexuales, que en su día el feminismo radical reinvindicó como la mejor manera de liberarse de la tiranía machista, estaban vetadas por el Comic Code Authority hasta el año 1989, en el que levantó el veto sobre la presencia de homosexuales en general. Desde entonces, no obstante, los escasísimos personajes homsexuales habían sido exclusivamente hombres, hasta los años más recientes. Se cuenta con el antecedente, ya mencionado en estos artículos, de Mística y Destino, pero éste nunca fue reconocido por la editorial ni evidenciado en sus cómics, donde oficialmente sólo eran buenas amigas. Ahora, varias de las superheroínas de la editorial van a destaparse como lesbianas. En algunos casos será algo coherente con su trayectoria y su pasado, pero otros, simplemente una forma de llamar la atención de los medios, ávidos de este tipo de noticias. En cualquier caso, Dragón Lunar, una nueva Capitana Marvel, Karma, Danielle Moonstar, Nocturna o Rayo Iris se han declarado abiertamente lesbianas en los últimos años, incluso manteniendo relaciones estables con otras mujeres y mostrándose éstas en las historias. Está por ver si esta nueva tendencia consigue mostrar personajes realistas o se caen en los tópicos que tradicionalmente han rodeado el lesbianismo, y sobre todo, si no se acaba utilizando esto para convertir en lesbiana a toda mujer que manifieste un fuerte carácter y no parezca necesitar de un hombre siempre a su lado, lo cual sería un lamentable error.

            Pese a todo esto, lo cierto es que la situación de la mujer en los cómics Marvel todavía está lejos de ser igual a la del hombre, quizá más de lo que lo está en la sociedad que reflejan o intentan reflejar. Los principales personajes de la editorial, sus iconos, siguen siendo hombres, y en general más poderosos que las mujeres. Los protagonistas de las grandes historias y cross-overs, salvo excepciones —Ms. Marvel, por ejemplo—, también. Hay en este periodo más series protagonizadas por mujeres que nunca, pero en la mayoría de los casos la vida de las mismas es corta, y sus ventas están muy lejos de las series más vendidas de la editorial. El porcentaje de series con protagonista femenina es en todo caso una parte muy pequeña del total. En julio de 2009, se editarán, sin contar reediciones pero incluyendo cómics de franquicias que no pertenecen al universo Marvel, ciento cuarenta y ocho títulos, de los cuales sólo siete están protagonizados en exclusiva por una mujer o un grupo de mujeres, lo que supone un exiguo 4'7% del total. La editorial no ha conseguido tampoco llegar al público femenino, al que ha intentado acercarse con series de escasa calidad e interés de tipo romántico —una dedicada a Mary Jane—. De esta forma la inmesa mayoría de sus lectores son masculinos —pero de una media de edad sustancialmente superior a la que había en los años sesenta—, al igual que lo son los dibujantes y guionistas. Cada vez más, se evidencia que prescindir del Comic Code Authority a largo plazo está suponiendo un aumento de la testosterona en las historias, y una instrumentalización sexual de la mujer, como puede verse sobre todo en las cubiertas. Se ha iniciado una tendencia que amenaza con ir a más: en las manos de los editores actuales —que llenan los espacios de Marvel en las principales convenciones de EE UU de modelos femeninas disfrazadas de sus personajes y no dudan en fotografiarse con mujeres neumáticas en bikini—, los cómics de Marvel corren el riesgo de acabar siendo material hecho por hombres y para hombres, en los que la mujer no es más que un reclamo sexual, material pseudopornográfico en el que lo que menos importa es ofrecer un retrato fiel de la mujer y por extensión de la sociedad americana de cada momento.

El papel de la mujer en los cómics Marvel (IV). El papel de la mujer en los cómics Marvel (III). El papel de la mujer en los cómics Marvel (II). El papel de la mujer en los cómics Marvel (I).

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Cómic: All Star Superman, de Grant Morrison y Frank Quitely.

¿Se puede hacer a estas alturas una buena historia con Superman que además sea innovadora? Pues yo pensaba que no, pero resulta que sí. Por lo menos una, la que han hecho Grant Morrison y Frank Quitely, se podía hacer.

Superman siempre ha sido un personaje difícil de escribir. Se le supone una carga icónica que luego en la práctica no se ha traducido casi nunca en buenos tebeos, por motivos obvios: estamos hablando de un tipo cuyo poder no tiene límites y que es totalmente invencible. ¿Qué emoción puede tener leer sus aventuras? Si no se recurre a la kriptonita o a dobles o similares, no hay nada que hacer. Y además estamos hablando de un superhéroe creado hace más de setenta años que durante algunas épocas ha llegado a tener cinco colecciones. La sobreexplotación es evidente. Ni siquiera las historias de Alan Moore, mencionadas siempre como ejemplos de qué se puede hacer con Superman, me parecen nada del otro jueves. Sí, no están mal, no deja de ser Moore, pero es uno muy menor.

En cambio Morrison, por el motivo que sea, ha dado con la tecla correcta. El escocés es un guionista capaz de hacer obras comerciales de calidad y obras más personales donde volcar sus obsesiones, pero en ambas facetas tiende peligrosamente a dispersarse y acabar con un lío ininteligible. Que se hace la picha un lío, vamos. Sin embargo en All Star Superman parece que la estructura cerrada de maxiserie de doce números le ha venido genial para no desbarrar y ceñirse a un plan que hace que el resultado final sea redondo.

Tampoco es que sea el mejor tebeo de superhéroes que se ha publicado en este siglo, como he leído en alguna parte, pero sí es un cómic inteligente y entretenido en el que Morrison, en lugar de esquivar los sobados tópicos que rodean a Superman, los abraza gozoso y los lleva donde ningún guionista los ha llevado jamás. En All Star Superman está la Fortaleza de la Soledad, están Lois Lane y Jimmy Olsen —pero menudo Olsen… genial—, está Mundo Bizarro, y hasta Krypto, el superperro. Los doce tebeos son una reivindicación de un concepto del superhéroe que lejos de ser una deconstrucción en clave adulta como Watchmen y todos los cómics que desde entonces tratan de marcar un antes y un después es en realidad una vuelta a los orígenes, a la ingenuidad de la Silver Age, a la imaginación sin límites pero sin todas las chorradas y repeticiones que los malísimos cómics de entonces ofrecían. Por eso tenemos en estos tebeos la típica situación en la que Lois descubre quién es Superman, tenemos al héroe haciéndose pasar por el torpe y apocado Clark Kent, tenemos a la ciudad embotellada de Kandor, y tenemos sobre todo a un colosal Lex Luthor que lejos de la continuidad actual del universo DC, donde ha llegado a ser presidente de los EE UU, es un villano típico pero reimaginado por Morrison de una manera inteligente y novedosa.

La imaginación es justo la clave de estos tebeos: la que desborda Morrison y que le lleva a contar la que de momento es la historia definitiva de Superman. En lugar de debilitarlo como hacen otros guionistas, Morrison dobla la apuesta y lo convierte en poco menos que un dios, infinitamente fuerte e inteligente. Pero aquello que lo hace así acabará con él: Superman se muere. Alrededor de la idea de que tiene que realizar doce trabajos imposibles antes de morir Morrison monta una trama sorprendente, con momentos geniales. Sólo por ver a Superman jugando con su perro por el universo, o el excepcional final del capítulo diez, ya merece la pena leerse este tomo. Incluso aunque no guste el personaje —y a mí en realidad no me gusta nada de nada—, el trabajo de Morrison no deja indiferente. Del dibujante, Quitely, sólo puedo decir que es uno de los mayores talentos que han aparecido en los últimos años en el cómic americano. Sí, sus personajes son “feos”, y es más lento que el caballo del malo, pero tiene un sentido de la narrativa espectacular, en todos los sentidos. Lejos de la escuela hot artist que se impuso en los noventa, es un dibujante que le debe mucho al dinujo europeo, y eso se nota para bien en su capacidad para impactar y ser al mismo tiempo un dibujante pulcro y claro, un lujo en estos tiempos que corren. Y además se compenetra a la perfección con Morrison, que ha encontrado un auténtico tesoro con Quitely —ya han trabajado juntos antes en We3 y New X-Men, con buenos resultados en ambos casos.

Para muchos ha sido la novedad estrella del pasado Salón del Cómic de Barcelona, y es un tebeo cuya compra recomendaría, aunque la edición de Planeta, superior a su media —penosa media— pese a todo, tiene un fallo garrafal al repetir la portada del número dos dos veces comiéndose la del seis —y alguna chapuza de propina con las onomatopeyas un poco complicadas—. Ya parece que lo hacen aposta, la verdad, y uno empieza a plantearse pasar olímpicamente de los editores españoles y comprar directamente por internet los originales, que incluso con gastos de envío tampoco es que salgan más caros que las ediciones “de lujo” que nos calzan Planeta y Panini en cuanto pueden. Aún así, tebeo destacable este All Star Superman. Lo mejor que se ha hecho y se hará con un personaje más sobado de la historia.

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Cómic: The Incredible Upside-Downs, de Gustave Verbeek.

Ayer, gracias a ese gran invento y peligro para el bolsillo que es Ebay, recibí una pequeña joya: un recopilatorio de  The Incredible Upside-Downs, de Gustave Verbeek, una auténtica maravilla del cómic relegada hoy al olvido. Quizás es porque el autor en realidad le dedicó muy pocos años al medio y su producción es muy poca, no lo sé, pero hay que reivindicar a Verbeek como uno de los creadores más experimentales e importantes en los primeros pasos del cómic de prensa americano.

            La primera vez que vi una tira de Upside-Downs fue gracias a otro genio, Art Spielgelman, que en su Sin la sombra de las torres incluía varias tiras clásicas que destacaran por su experimentación, entre ellas, una de la creación de Verbeek. Fue amor a primera vista. Allí estaban, seis viñetas de estética feísta llena de monigotes con formas extrañas. ¿Qué tiene de particular? Que cuando has acabado de leer las seis viñetas, giras la página y la historia sigue. En 1904. Genial, simplemente. Las historias de Upside-Downs están protagonizadas por dos personajes, Old man Muffaroo y Little Lady Lovekins, que en realidad son el mismo dibujo visto del derecho o del revés. Los escenarios son reversibles, donde antes había un salto, al girar tenemos una caída. Los árboles son simétricos, los monstruos delirantes cambian de forma, un viejo cargado con un paquete puede ser una joven con vestido, un pájaro gigante una isla, dos hombres descansando en un montón de heno un búho. Por su propia naturaleza formal, las historias no pueden ser excesivamente complicadas, y las tramas se reducen a una peripecia de Lovekins y Muffaroo durante sus excursiones, pero esto se compensa con creces con la sorpresa constante que supone el juego de girar la página y observar los cambios.

            Toda la obra es una ilusión óptica conseguida sin más instrumento que la propia magia del dibujo, y se encuadra en un momento histórico en el que el cómic estaba naciendo. No había reglas y todo estaba permitido, era un medio en pañales cuyos creadores estaban vinculados muchas veces con las vanguardias, y veían las inmesas posibilidades formales de la historieta como un nuevo campo de experimentación. Upside-Downs se creó en el mismo contexto que clásicos como Little Nemo in Slumberland o, algo más tarde, Krazy Kat, y comparte con éstos la imaginación desbordante y la intención innovadora. Puede que no esté a su altura, es verdad, pero de todas formas merece no caer en el olvido y ser conocido por las nuevas generaciones de lectores. Fue el primer y el último cómic reversible del mundo, y Verbeek un tipo de increíble imaginación e ingenio que merece un lugar de honor en la historia del cómic, sin lugar a dudas.

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El genio de Ibáñez.

            Que Francisco Ibáñez es un "genio" o un "maestro" es algo que se repite hasta la saciedad tanto dentro del mundo del cómic como fuera —en este caso sin haber leído mucho más que a él, evidentemente—. Yo de pequeño, como toda mi generación, una en la que todos los niños leían tebeos, leí Mortadelo y Filemón, igual que leí Zipi y Zape y otros muchos personajes de Bruguera, pero muy pronto pasé a otras cosas, y cuando con catorce o quince años cogía un Mortadelo, no le encontraba demasiado interés, igual que ahora tampoco lo hago. Siempre preferí Superlópez. Pero al margen de mis gustos personales, creo que tengo cierta capacidad para separar éstos del análisis de la obra y el autor. Al menos lo intento. Y ni así entiendo el estatus del que disfruta Ibáñez. Y menos cuando uno investiga un poco y va descubriendo cosas un tanto oscuras. Cosas que, claro, el gran público desconoce, y el seguidor más fiel y conocedor de la obra del autor tiende a disculpar. Lo que voy a hacer en este post es simplemente recopilar y resumir hechos. Repito: hechos. No opiniones. No pretendo destrozar el mito de nadie ni atacar porque sí al autor —tampoco tengo repercusión para hacerlo, precisamente—. Sólo que se sepan ciertas cosas que son ciertas y que forman parte de la historia del cómic español. Veamos:

            Ibáñez comienza a trabajar en la editorial Bruguera en 1957. En sus inicios su estilo imitaba al que entonces era el autor más popular de la editorial: Vázquez. Sus primeras historias de Mortadelo y Filemón en 1958 así lo demuestran. Ya entonces el editor de Ibáñez le sugiere que se inspire en la escuela franco-belga: Peyo, Morris, Uderzo y sobre todo Franquin. Años después esta influencia se hace aún más clara al cambiar Ibáñez radicalmente su estilo de dibujo para adoptar uno que imitaba al de Franquin, y de la misma forma empieza a realizar historias con la estructura típica del álbum francés. En estas dos primeras etapas, más allá de influencias estilísticas, Ibáñez plagia sin rubor alguno viñetas, argumentos y gags de los autores franco-belgas citados. No una vez ni dos; a espuertas. En este foro hay suficientes ejemplos como para desechar la casualidad como causa de esto. Él mismo lo ha reconocido, así que no hay ni debate. Plagiaba porque el ritmo de publicación era brutal, porque Bruguera exprimía a los autores salvajemente y había que dibujar a toda leche, sin que el autor pudiera excusarse diciendo que no tenía ideas. Si no tenía, se cogían, y ya está. No puede culparse exclusivamente al autor de estos calcos, evidentemente. La situación era ésa, y cuando el mismo editor te daba los tebeos franceses y te animaba a copiarlos sin rubor —igual que casi obligaba a otros autores a copiar el estilo de Ibáñez—, no había mucha opción. Pero copió. No es lo mismo que plagiar hoy en día, pero es plagiar. Y además, otros autores de su época, Escobar o el propio Vázquez, aparentemente no necesitaron nunca plagiar o lo hicieron en mucho menor medida que Ibáñez. Y también producían toneladas de páginas al mes. Este recurso se encuentra incluso en los que tradicionalmente se han considerado los mejores álbumes de Ibáñez, como El sulfato atómico o Valor y al toro. En la primera época de El botones Sacarino, personaje que de hecho ya es en su concepción una mezcla de dos personajes  de Franquin, Spirou y Gaston Lagaffe, Ibáñez fusila sin miramientos historietas del autor belga prácticamente en todas las suyas.

            En los años setenta el deseo por parte de Bruguera de explotar el creciente éxito de Mortadelo y Filemón lleva a la editorial a emplear multitud de negros que producían páginas a destajo. Incluso hubo todo un equipo, el Bruguera Equip, que armado de calcadoras de su propia invención producían material nuevo a partir de antiguas historias de Ibáñez. Nombres como Martínez Osete o Casanyes son bien conocidos por los expertos en la obra de Ibáñez y realizaron historias de Mortadelo y otras creaciones del autor hasta entrada la década de los ochenta, sin que llevaran la firma de Ibáñez pero sin ser tampoco debidamente acreditadas con sus auténticos autores. De esto sí que no tiene culpa él, porque los derechos de sus personajes pertenecían a Bruguera. De hecho cuando Ibáñez se fue, en 1985, se siguió produciendo material. Él, a su vez, creo nuevas series que hoy poca gente recuerda. 7, Rebolling Street fue un autoplagio de 13 Rue del Percebe, y Chicha, Tato y Clodoveo fue un intento de crear personajes más modernos, pero no tuvo demasiado éxito. Contó, por cierto, con varios negros obviamente consentidos por Ibáñez, que se cree que apenas dibujó nada en la serie.

            En 1987 recupera el control de sus personajes y es contratado por Ediciones B, que previamente había adquirido todo el fondo editorial de Bruguera. Desde ese año y hasta 1990 se publican una buena cantidad de álbumes que se sabe que no son de Ibáñez a pesar de que lleven su firma, y que los entendidos llaman, un poco eufemísticamente, la verdad, apócrifos. La utilización de negros en esta etapa me parece mucho más criticable. No hablamos de los años sesenta, cuando la situación de los autores y sus derechos era muy distinta. Esto es tan reprobable como el famoso error informático de Ana Rosa, y el cariño que pueda tenérsele al autor o su obra no debería suponer quitarle importancia a esto.

            De su obra a partir del 90 y hasta hoy es difícil decir hasta qué punto es suya al 100%. Es sabido que tiene ayudantes, y evidentemente la sospecha de que sean algo más que ayudantes siempre está ahí... Pero en general esta producción es tan mala que da igual. Con el paso de los años Ibáñez se ha vuelto más y más repetitivo, hasta el punto de copiarse a sí mismo gags de forma literal, y de la misma forma vuelve una y otra sobre lo mismos temas. Su humor tiene un mal entendido carácter adulto que abusa de la escatología y de unas alusiones sexuales propias de un viejo verde, francamente. Bajo el bramido del trueno, álbum que supuestamente homenajea al Capitán Trueno, es uno de los tebeos más vergonzosos y malos de los últimos tiempos. Los últimos títulos son tan ingeniosos como Por Isis, ¡llegó la crisis!.

            Sabiendo todo esto, yo me pregunto: ¿dónde está la genialidad de Ibáñez? No niego que es un autor importante y que sus momentos tendrá en algún álbum... pero de eso a considerarlo un genio, un maestro, o el mejor autor español, va un mundo. La actitud de algunos de sus seguidores, que saben todo esto que he contado mejor que yo, me recuerda bastante a aquello de los Monty Python de "¿qué han hecho los romanos por nosotros?". Es lo mismo: aparte de los plagios, aparte de usar negros, aparte de más de una década de historias pésimas... ¿qué ha hecho Ibáñez para no ser un genio? Y en ese caso la respuesta es que nada, claro. 

            Pero las cosas no son así. No puede mantenerse la genialidad de un autor sólo basándose en la nostalgia y en lo mucho que uno se ha reído con él. Eso vale a nivel personal, pero nada más. El análisis riguroso de su obra debe estar disociado de todo eso. Y cuando se analiza la obra de Ibáñez, encontramos a un dibujante limitadillo, que se ha repetido hasta la extenuación y que ha recurrido en demasiadas ocasiones a manos anónimas, y cuya creatividad no es precisamente desbordante. Yo lo considero un artesano cumplidor más de tantos que tiene el cómic español, que fue víctima —pero también causa al final— de una industria muy particular, pero que tampoco supo salir de su fórmula cuando tuvo la oportunidad, y cayó demasiado pronto en la rutina, precisamente cuando mejores condiciones había para que desarrollara las historias que le viniera en gana con total libertad. No pudo, no supo, o no quiso. Eso sí, el mérito de ser el autor de tebeo que más vende en España desde hace un montón de tiempo lo sigue teniendo. Pero eso no tiene nada que ver con la calidad. A nadie se le ocurre decir que Ken Follet es un genio...

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Música: Islands, de Mike Oldfield.

En 1987 Mike Oldfield rompía tres años de silencio con Islands. En ese tiempo habían cambiado muchas cosas. A nivel personal, había iniciado una relación sentimental con Anita Hegerland, cantante noruega que aparece en el disco. Y en su forma de entender la música y el negocio también hubo cambios sustanciales. En todos los discos de los años ochenta se había venido observando un progresivo abandono de fórmulas complejas en favor de otras más comerciales y digeribles por el gran público: en Islands no va a quedar ya apenas nada de su personalidad musical. No hay rebeldía alguna, sólo queda un Oldfield domesticado, el mismo que atisbábamos en Discovery, pero con tres años más de mansedumbre a sus espaldas. Cansado de luchar, simplemente le da al público y a Richard Branson lo que quieren. Para motivarse, centra más esfuerzos en el aspecto tecnológico del álbum. Utilizando los equipos más avanzados de la época grabó vídeo-clips para todos los cortes, con unos gráficos de ordenador que hoy inevitablemente se ven muy cutres. Los sistemas de grabación y producción que usó tuvieron como resultado un sonido ciertamente impecable, pero se pierde con ello frescura y se cae en muchos momentos en una sobreproducción aparatosa y grandilocuente que resta mucho interés a Islands.

No es que sea un disco malo. Es mediocre. Lineal. No sorprende, no tiene garra alguna, no hay implicación emocional, ni la épica que caracterizaba a Oldfield. En su lugar hay un sonido hueco, pomposamente inflado con la producción y el uso de un montón de efectos sintéticos bastantes fríos. Todo tiene un aire, con tanta campanita y tanto teclado facilón, como de cuento de hadas de Disney, todo dulce, todo excesivamente light. La furia descarnada del Oldfield del pasado se había convertido en una cursilería inexplicable en la que hasta las guitarras suenan con una dulzura estomagante. Es un disco con una música “bonita”, usado el término en su peor sentido. Lleno de purpurina musical.

Ya en el instrumental de la cara A, The Wind Chimes, puede verse todo esto. El peor instrumental de Oldfield hasta la fecha, completamente lineal, sin complicaciones, sin evoluciones ni reinterpretaciones de melodías. Simplemente una detrás de otra, conectadas con oficio, eso no lo había perdido, guitarras mínimas y muy, muy contenidas. No se permite Oldfield ya ningún estallido de rabia, ningún experimento, ninguna genialidad. Sólo teclados, muchos teclados, efectos y sonidos enteramente digitales —él, que poco tiempo antes hacía sentadas para protestar por el uso de tecnología en la creación musical—, algún coro, guiños a la world music que ya estaba empezando a ponerse de moda… Se notan demasiado los vicios que con el tiempo se convertirían en la mayor lacra de Oldfield: la falta de trabajo real con los instrumentos, de experimentación y de ambición; cortar y pegar con programas informáticos que permitían enmascarar el resultado final con capas y capas de sonido superfluo pero resultón. La autocomplacencia comenzaba a ser preocupante, y el resultado final está a años luz de The Lake, el anterior instrumental de su discografía. Puede escucharse, pese a ello, con cierto agrado, si uno lo tiene como música de fondo y no lo disecciona. Hay algún momento donde se atisba el genio —hacia el minuto cinco hay uno interesante—, pero la ñoñería de su final contrasta poderosa y lamentablemente con los clímax de los viejos discos.

La colección de temas vocales, que ocupan toda la cara B, están igualmente aquejados del mismo problema: sobreproducción, sonido limpito pero amanerado y dulzón. Además, apenas suenan a Oldfield. Ni siquiera en la mayoría de los solos. Es una música muy influida por el rock melódico del momento, y buscan el éxito coyuntural sin rubor alguno. Alguna, y perdonéseme la herejía, no habría desentonado en una gala de Eurovisión. Islands incluso contó con la voz de Bonnie Tyler como gancho comercial, y aunque nunca me ha gustado demasiado el tema, lo cierto es que la poderosa voz de Tyler lo salva y hace que le dé el aprobado raspado. Luego están los temas cantados por Hegerland, North Point, The Time Has Come y When the Nights on Fire. El primero tiene un tono sereno y melancólico que siempre me ha gustado, pero los otros dos son completamente prescindibles y hacen gala de los mismos artificios vacíos que The Wind Chimes, con la voz de Hegerland terriblemente sobreproducida, llena de efectos de ecos y filtros que hacen que sea imposible decir si canta bien o mal, y acompañada de una tonelada de capas de sintetizadores y teclados que consiguen ese ambiente no apto para diabéticos en el que no voy a abundar. Magic Touch, cantada por Jim Price, no está mal, tiene cierta garrilla, dentro de lo que es Islands, pero tampoco es un tema quer perdure. Me gusta más, y creo que es lo mejor del disco, Flying Start, un agradable tema sin pretensiones que cuenta con la peculiar voz de Kevin Ayers, viejo amigo y mentor de Oldfield que no había aparecido en ningún disco suyo hasta entonces.

Tampoco quiero dar la impresión de que Islands es una basura. No es eso. Es un disco anodino, irrelevante, que se escucha con la misma facilidad con la que se olvida. Puede ser un buen disco para tener puesto de ambiente, pero, creo, un álbum de Mike Oldfield debe ser mucho más que eso. Puedo imaginarme la decepción que supondría para sus seguidores de toda la vida esperar tres años para encontrarse un disco tan impersonal, tan fácil, y tan tibio. Un Oldfield blando y soso, profesional, eso sí, pero poco más. Lo peor de todo es que muchos discos que estaban por venir harían parecer Islands mucho mejor de lo que es. Ya los veremos.

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