Hace tiempo que le vengo dando vueltas a este post, y no sin esfuerzo —el verano en Madrid no invita precisamente a pensar demasiado— al fin me he puesto con él. Se trata, por si no queda claro, de comparar el cómic de 300, de Frank Miller, con la película homónima que dirigió Zack Snyder hace unos años. Lo que voy a intentar es poner de manifiesto los motivos por los que creo que la manera en la que 300 fue trasladada al cine fue totalmente errónea, y, al mismo tiempo, por qué creo que la siempre mencionada fidelidad a la obra original no es tal.
- Cuatro palabras sobre 300, el cómic.
O alguna más, vaya. Simplemente para establecer mi punto de partida: 300 no es precisamente una obra imprescindible ni una cima del noveno arte. No lo pretende, tampoco. Pero dentro de la producción de Miller, yo la considero su última buena obra. Evidentemente, lejos de The Dark Knight Returns y más aún de Born Again, pero con cosas muy interesantes. Gráfica y narrativamente, eso sí, me parece impresionante el trabajo de Miller y de su colorista Lynn Varley, que tiene bastante "culpa" del resultado final. El montaje de las viñetas, la secuencia, el sentido de la espectacularidad, son brillantes. Y lo son gracias a que Miller exprime las posibilidades del medio en el que se mueve: por eso cuando 300 se traslada al cine pierde, automáticamente, una parte importante de sus virtudes.
Pero no adelantemos acontecimientos y hablemos un poco del argumento. No voy a entrar en el debate de la fidelidad histórica, y de si con los trescientos espartanos había no sé cuántos griegos más, o de si el equipo de guerra de los espartanos era así o asá. No me interesa el rigor histórico de 300 en absoluto. Y esto lo dice un licenciado en Historia, pero uno que sabe que cada cosa tiene su lugar. A Miller no le preocupaba el rigor en absoluto. Está haciendo puro género épico, cuenta un mito, nada más —y nada menos—. Y, como casi siempre, juega con arquetipos radicalizados en extremo. El debate moral o la extrapolación de la historia de 300 hacia nuestra actualidad me parecen, por tanto, forzados e innecesarios. No hay además motivos para ello. Ni los espartanos son los marines de EE UU ni los persas son malvados islamistas. Recordemos, además, que la fecha de publicación del cómic en su edición original como miniserie de cuatro episodios fue anterior al 11-S: no sé si es factible atribuírle a Miller demasiada reflexión sobre el choque de civilizaciones antes de esa fecha. En todo caso, estas lecturas pretendidamente intelectuales se hacen a posteriori, cuando la película se estrena en 2007 y de pronto todo el mundo empieza a ver alegorías donde, creo, no las hay. 300 no va por ahí. Es una historia de símbolos, una vuelta de tuerca más al arquetipo del héroe que se sacrifica por la comunidad que obsesiona a Miller desde los inicios de su carrera. En ese sentido, Leónidas no es muy diferente del Batman de The Dark Knight Returns o de John Hartigan, de Sin City. Miller casi siempre cuenta la misma historia: la del último hombre íntegro que hace lo que debe hacerse, que aplica su moral cuando la moral de la comunidad, representada por políticos y religiosos, está corrupta. Pero, insisto, en 300 siempre se mueve en un plano simbólico. Y funciona, sobre todo, por el estilo de dibujo que maneja Miller, alejado aquí más que nunca de cánones clásicos. Ahora mismo vuelvo sobre esto, porque me parece fundamental, pero por último, quiero señalar otra cuestión importante: los personajes de 300 no son "humanos"; son arquetipos. No están ahí para que nos identifiquemos con ellos, no al menos en el sentido actual que se le atribuye a la identificación con el protagonista de una historia. Son portadores de un mensaje, de una historia, no personas reales. Convendrá recordarlo cuando profundicemos en la adaptación cinematográfica.
2. Los problemas de base.
Yo parto siempre de una idea clara: la traslación literal de una obra de un medio a otro es algo no sólo imposible, sino indeseable. El resultado, en general, carecerá de autenticidad e interés. Creo que a 300, la película, le pasa esto claramente, empezando, como decía, por la pérdida de los hallazgos formales y narrativos de Miller y todos los experimentos de montaje, imposibles de trasladar a la imagen en movimiento salvo que se intentaran cosas extrañas como superponer sobre una escena otras pequeñitas, a modo de viñetas. Obviamente, sería una chorrada.
Esto es así porque lo que funciona en un medio no tiene por qué funcionar en otro. Aplicar el mismo recurso en ambos no significa casi nunca obtener el mismo efecto o respuesta por parte del espectador. Es lo que sucede en este caso. Hablaba antes del estilo de dibujo de Miller y del color de Varley. Respecto al primero, el trazo de Miller está marcando el tono del relato. Es un dibujante muy alejado del academicismo y del realismo fosteriano, y eso se plasma en un "oscurecimiento" de la épica de 300. Sus espartanos no son guapos y apolíneos, sino figuras alargadas, desgarbadas, de grandes pies y manos. Sí, son fuertes, pero Miller no se recrea en su musculatura como lo harían otros dibujantes como, pongamos por caso, un Neal Adams o un Alan Davis. Lo enjuto de sus cuerpos contrasta con el tamaño de sus armas y escudos, y también con su entorno, cosa que aprovecha Miller en muchas viñetas del cómic. Más allá de eso, el estilo de dibujo "descuidado" y poco detallado lo que hace es reforzar el carácter simbólico de la historia y de los personajes. Más que nunca, uno se da cuenta de que esta historia dibujada con un estilo académico sería una cosa completamente diferente.
Más aún lo es, evidentemente, al trasladarlo a la imagen real. No es sólo que los actores de 300, con sus cuerpos moldeados en gimnasio, bronceados con rayos uva y cuidadosamente depilados no tengan nada que ver, lógicamente, con los que presumiblemente tendrían los guerreros espartanos: es que son la antítesis de los aparecidos en el cómic. Y no puede hacerse de otra forma, claro, porque el estilo de Miller es una de las cosas que no pueden trasladarse a la imagen real. En otras historias, con otros dibujantes, puede no ser determinante. Hay dibujantes como Bryan Hitch o Steve Epting —que dibujan, sobre todo el primero, con un ojo siempre puesto en el cine— que uno puede imaginarse fielmente trasladados a la pantalla. Miller es todo lo contrario. Es un autor de tebeos que funciona en el tebeo. Los musculosos y aceitados espartanos, todos guapísimos, y con rasgos, claro, de WASP, provocan una respuesta radicalmente diferente en el receptor. Dicho de otra manera, el paso del dibujo al celuloide pervierte el mensaje o cuanto menos lo modifica. Así, una obra en la que los personajes eran sombríos y distantes, en la que lo importante eran los hechos que se narraban, se convierte en una fantasía adolescente y masculina de poder que da pie a infinitos chistes que la versión en papel no sufrió, y que además es reforzada por la actitud mantenida por los espartanos, de la que luego hablaré.
Pero es que más allá de esto, inevitable, como digo, se comete la torpeza de, con algunas cosas, querer ser absurdamente fiel a la estética milleriana. Pongo el que creo que es el ejemplo más claro: el lobo que mata Leónidas siendo un crío. En el cómic, el lobo está exagerado, es una masa de negro amenazadora que se cierne sobre el chaval. Pero sigue siendo un lobo normal y corriente. Es un lobo dibujado por Miller, y el lector nunca tiene la sensación de que es otra cosa. En la película, al crear por ordenador un lobo similar al dibujo, por contraste con el escenario y con el actor, queda falso y el espectador percibe que está viendo un "monstruo", un wargo o similar. Lo mismo puede decirse del desfile de seres raros que vemos más adelante, alguno sacado del cómic, otros, la mayoría, inventados para la ocasión, o del deforme traidor Efialtes, que canta a látex que tira de espaldas.
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Hablemos por último del intento de trasladar el espectacular coloreado de Varley a la imagen real. Creo que fracasa de manera estrepitosa, precisamente por lo que decía antes: el mismo recurso en diferentes medios obtiene resultados y efectos muy dispares. El color del 300 de papel recrea una ambientanción opresiva, una atmósfera cargada, gracias a una paleta basada exclusivamente en tonos tierra y a la aplicación del color directo. El resultado salta a la vista que es excelente. ¿Por qué? Porque el cómic admite este tipo de recursos con mucha más facilidad que el cine. Es un medio estéticamente más libre, donde el color puede no ajustarse a un modelo realista y sin embargo no dar en ningún momento sensación de falsedad, sino todo lo contrario. En la película, el colorido resulta excesivamente artificioso. Es como si alguien decidiera rodar una película de imagen real de la creación de Blain, Gus, y coloreara las imágenes digitalmente con colores semejantes a los de Walter en ese cómic. El resultado parecería un viaje de ácido; y en cambio, en el tebeo, es de los mejores colores que pueden encontrarse en el panorama actual.
A la iluminación y el color se suman los escenarios, diminutos y con un aspecto de cartón piedra excesivo. Todo junto da como resultado una sensación continua de falsedad fruto, irónicamente, de la intención de acercarse lo más posible al tebeo. Por querer ser fiel a su estética, el producto resultante es demasiado afectado, y ,como diría en su momento algún crítico de cine, "de cómic" o " como un cómic", con todas las connotaciones negativas que dicha afirmación tiene en ese contexto: falso, estridente, irreal, carente de gusto. Todos adjetivos que nunca utilizaríamos para referirnos al cómic de 300, porque en el papel todos los recursos que estoy analizando consiguen un efecto radicalmente opuesto.
3. La película como película.
Así pues, creo que se entiende mi postura al respecto: creo que 300 es inadaptable tal y como ha querido hacerse. Puede adaptarse el argumento, pero eso, desde el punto de vista creativo, probablemente sea una tontería, ya que, en realidad, el propio Miller prácticamente está adaptando The 300 Spartans. Sin embargo, mentiría si no dijera que todos los argumentos con los que acabo de aburrir al hipotético —y valiente— lector se formularon a posteriori. Cuando vi la película en el cine por primera vez, admito que si bien no salí dando gritos de la sala y clamando que era la mejor película que había visto en mi vida —eh, y si les parece exagerado, les diré que conozco a más de uno que de verdad lo piensa—, sí pensé que era una película entretenida y que hacía ciertas cosas que por lo menos eran rompedoras. Le encontraba defectos, muchísimos, y cuanto más pensaba en ella más le encontraba, pero es que ahora, cuando he vuelto a verla para escribir este artículo, se me ha caído totalmente. No sólo por los motivos que doy que hacen que la película parezca un teatrillo cutre, sino también por la forma en la que está rodada y montada, por la exageración, por el exceso en todos sus aspectos, que me parece totalmente alejado de lo que hace Miller. Por supuesto, gran parte de la culpa está en el abuso de la informática, que se usa para absolutamente todo, y no siempre bien: el elefante y el rinoceronte que aparecen en determinado momento son de rubor, si tenemos en cuenta que estamos hablando del año 2007. Cantan a CGI demasiado. No es el único problema. Otro, y no es pequeño, es que el cásting es nefasto. Son en general pésimos actores. Es fácil descuidar este aspecto cuando se está haciendo una superproducción basada en efectos especiales, pero, obviamente, es un error fatal. Se salvan el que encarna a Dilios —que era Faramir en la trilogía de El Señor de los Anillos, vamos, que no estamos hablando tampoco de Al Pacino— y quizás alguno de los ancianos. Pero Gerald Butler es un dolor de muelas, completamente sobreactuado. No sabe ni hablar en condiciones. Lo mismo puede decirse para Lena Headey como reina Gorgo o con el "malo" sacado de la manga para la película, Theron, que no es que sea un pésimo actor, pero que canta a malo que tira de espaldas desde el primer momento en que aparece —falta que mueva los ojos hacia los lados, como el perro de aquel episodio de Los Simpsons con Mel Gibson—. Pensé que podía ser cosa del doblaje, pero al revisarla en versión original, no sólo me reafirmo, sino que casi creo que es todavía peor.
Sin embargo, creo que el principal problema radica en la manera en que está rodada 300. Quiere ser tan cool, tan rompedora, tan atrevida, que no se controla para nada. Es excesiva en todos sus defectos. Vista una vez no aburre, pero no es film para revisitar, precisamente porque es entonces cuando se descubre que detrás de toda la pirotecnia del montaje se esconde una película plana y tirando a aburrida, porque se compone de escenas mal enlazadas. Y por supuesto, está todo el juego de la cámara lenta y la cámara rápida, que habrá a quien le parezca arriesgado e innovador, pero a mí me parece, casi, casi, que eso no es ni cine: es video-clip. Resulta muy molesto el ir y venir de la velocidad en las escenas de lucha, donde, por culpa de esto, queda evidenciada la coreografía de las peleas que un buen director sabe ocultar. Tampoco es que invente nada, claro: The Matrix lo hizo antes y mejor. Es tan, tan excesiva, que prácticamente es imposible encontrar un momento sin sobreactuación. Los actores parecen de cine mudo. Cada movimiento es magnificado por la cámara y los efectos de sonido, aunque sean de lo más banal. Recuerdo, concretamente, un momento en el que Leónidas deja la lanza en el suelo, sin fuerza, en el que se oye un sonido completamente desproporcionado: pues así, con todo. Satura. Pero es lo que se buscaba, me temo. Es lo que se busca en gran parte de la producción comercial actual: abrumar al espectador con efectos, con ruido, para que flipe. Y flipa, claro. Pero el cine no debería ser eso. La épica no necesita de tanto artificio y tanta exageración, que en algunos momentos es hasta paródica, inintencionadamente. No se trata de que no se pueda innovar, ni de que se tengan que hacer películas como se hacían hace treinta años. Se trata, sencillamente, de que 300 vista hoy me ha parecido un batiburrillo de casi nulos valores estéticos y, decididamente, un tufillo kistch bastante chungo.
4. La película como adaptación.
Llegamos a la madre del cordero. Guste más o menos la película, todo el mundo parecía estar de acuerdo desde su estreno en que era una adaptación lo más fiel posible al tebeo original. Yo niego la mayor: sí, es evidente que sigue a pies juntillas la trama, y que muchas escenas están calcadas —ya he hablado de por qué esto me parece un error, no voy a insistir más en ello—, pero hay cambios, y muchos. Sutiles, sí, pero fundamentales. Snyder no entendió bien lo que Miller pretendía. O lo entendió, le dio igual, y lo cambió en pro de la comercialidad.
Empiezo por lo obvio: toda la subtrama de Esparta con la reina Gorgo buscando apoyos para que le manden el ejército a Leónidas. Casi por definición, sobra. Entiendo que quieran alargar la película unos veinte minutos más, y entiendo más aún que desde criterios cinematográficos se considere necesario tener una subtrama que permita descansar puntualmente de la principal. Ahora bien: ¿era preciso que fuera una tan anodina, previsible y mal llevada? Una trama "política" no pinta nada aquí, y menos si va a ser de parvulario. La resolución final, con el corrupto Theron muriendo y llevando el dinero persa, la prueba de su traición, por dentro de la túnica, es de rubor. Y además, que da exactamente igual, no va a ningún sitio la subtrama porque el espectador sabe desde el principio que el ejército espartano no va a salir en ayuda de los 300. Responde también su inclusión, claro, a la necesidad de dotar de más protagonismo a la reina. Luego voy con eso.
Antes, hablemos de los espartanos en general, del "espíritu espartano". Es evidente que desde criterios comerciales, Snyder triunfó: su visión de los espartanos tuvo un enorme éxito, porque favorecía en grado sumo la identificación de cierto tipo de espectador —respetable, ojo: que no se vea esto como una crítica— con los personajes, e incluso diría que han entrado ya en el imaginario colectivo. Está aún reciente, relativamente, pero creo que 300 la película, en ciertas frases y escenas, será recordada durante bastante tiempo. Hace poco, hasta pudimos ver a los miembros de la selección española de fútbol celebrando el mundial emulando —o así— una escena de 300.
Pero todo esto nos está diciendo muchas cosas respecto al tema que estoy tratando. Porque yo no sé hasta qué punto la intención de Miller era que nos flipáramos con sus espartanos, al menos no de la forma en que la gente se flipó con los cinematográficos. Es evidente que los espartanos de Miller son muy superhéroes, pero también lo es que su chulería y presunción no es tan exagerada. Al contrario: los espartanos son un pueblo sobrio, poco dado a los excesos emocionales, que habla con las armas y acepta la muerte con normalidad. Los estallidos de júbilo en el tebeo son contados. El más significativo, el que tienen cuando ven los barcos persas hundirse a causa de una tormenta. En el film, en cambio, el continuo alarde de testosterona llega a empachar. Los espartanos son excesivamente chulos. Se ríen todo el rato y en momentos bastante absurdos, que no están en el cómic, como por ejemplo cuando están recibiendo la lluvia de flechas cubiertos por sus escudos. Obsérvese la diferencia entre ambas escenas:
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Los estoicos espartanos de Miller quedan así convertidos en una banda de actuales macarras de barrio que entre motos y gimnasios necesitan constantemente reafirmar su virilidad con una chulería que acaba por resultar cargante. Todo aderezado con ese insoportable "au, au" que sueltan cada dos por tres, totalmente sacado de la manga, y que molesta sobre todo en una de las mejores escenas del cómic. De nuevo, merece la pena pararse un momento a compararlas:
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¿No es mucho más valiosa la escena de los espartanos levantando sus armas como única respuesta cuando les preguntan su oficio? Yo creo que sí. Más impactante por lo menos.
Otro detalle que se hace imposible de mantener, o es al menos muy díficil: en las escenas de acción del cómic, Miller siempre evita mostrar las caras de los espartanos. Juega con el casco y las sombras para enseñar tan sólo manchas de negro. No es un detalle molón sin más. Que no veamos las caras de los soldados convierte a todos en el mismo soldado, hace que pasemos de la persona al arquetipo, a la idea. En la película no se hace, y además parece no haber más remedio que darle escenas de lucimiento a todos los actores con nombre propio.
Todo esto tiene su sentido cuando se entiende que, en realidad, el problema es que se está intentando humanizar a los personajes. Decía antes que a Miller no le interesaba el aspecto humano de los espartanos, sino su valor simbólico: aquí está la madre del cordero. Snyder sabe que el héroe del cine actual es más vendible si tiene los pies de barro, si es capaz de mostrar sus sentimientos. Por eso intenta que los espartanos no sean simplemente un símbolo, para que el espectador encuentre ese reconocimiento del que hablaba antes. El fallo no está sólo en no entender que es por eso mismo por lo que funciona tan bien la historia según Miller, sino por llevar bastante mal la humanización de los personajes. Se queda en tierra de nadie. No funcionan como arquetipos, pero como personas de carne y hueso son tan inverosímiles como el resto del film.
Pero es lo que intentan, creo. Y lo hacen con las herramientas habituales en el cine comercial. Por eso aparecen por ahí un par de niños —uno de ellos, el hijo de Leónidas; ambos inexistentes en el tebeo—, que siempre conmueven mucho si se les enfoca la cara triste en un primer plano. Y por eso nos traen de cabeza con la historia del colgante del colmillo de lobo de Leónidas, que no para de dar vueltas, y por eso alargan tantísimo la muerte del hijo del capitán, la cual Miller ni tan siquiera muestra directamente. El capitán tampoco llora ni "perdona" a Leónidas por la pérdida. Porque es un espartano. Snyder siente la necesidad de hacer unos personajes creíbles porque no se da cuenta de que los iconos no han de ser creíbles. Los espartanos de Miller no son humanos. Cuando los espartanos empiezan a caer como chinches se les va toda la chulería de golpe: son como matones de patio de colegio que se han encontrado con un matón todavía más grande. Las escenas en las que les vemos morir, o las lágrimas del capitán, lejos de conmover al espectador, lo dejan indiferente, porque dada su actitud durante toda la película, se tiene de alguna forma la sensación de que se han llevado "lo que se merecen". Es curioso, además, cómo evitan ciertos aspectos incómodos que muestra Miller, por ejemplo la escena de maltrato físico entre los soldados, o la frase de Leónidas de "la democracia es para los atenienses" pero no se tenga ningún reparo en exagerar la violencia presente en la historia y recrearse tanto que se roza el gore. Sign of the times.
Vamos con la reina Gorgo. Lo que sucede con este personaje es hasta cierto punto comprensible. Los guionistas de la película se encontraron con un personaje que tiene dos frases y aparece en una sola página del tebeo, y se vieron en la necesidad de darle más protagonismo y desarrollar al personaje en la misma que el resto, esto es, humanizándola. El problema es que caen en una tendencia cada vez más generalizada, demasiado compleja para abordarla aquí, pero que sí voy a apuntar: por querer presentar un personaje femenino fuerte, independiente y moderno, se cae en un arquetipo más machista aún que lo que se quiere evitar. Para empezar, la actriz no podría ser más inadecuada. La Gorgo de Miller es una mujer dura como el mármol, una diosa, en realidad. La presencia de Gorgo en 300 es muy breve, pero su impacto en el lector no lo es. Es una de ésas mujeres rotundas a las que Miller nos tiene acostumbrados desde su Elektra, que guarda muchos puntos en común con Gorgo: ambas son mujeres duras, y que no responden al canon de belleza imperante. Ni Elektra ni Gorgo son "guapas". Tienen una belleza diferente... que la actriz elegida no puede transmitir. Es una tía buena más, que cambia de modelito cuatro veces, cada uno más provocativo que el anterior. Esa reina no impone... pone. Está para eso. La Gorgo de Miller no necesita enseñar ni un milímetro de carne para resultar magnética. Es, además, una mujer de formas generosas, con caderas de matriarca. Nadie puede creerse que las caderitas de avispa de la actriz que encarna a Gorgo son las que los espartanos consideran mejores para engendrar sus hijos, ni por supuesto nadie puede creerse al personaje cuando lo dice ella misma. Es una mujer a la que porque sí se le otorga poder en pro de lo políticamente correcto hasta extremos ridículos, como cuando Leónidas poco menos que le pide permiso con la mirada para actuar contra el embajador persa nada más empezar la película, pero que después se deja sodomizar con una excusa más bien tonta. También es verdad que le toca bailar con la más fea: la subtrama anodina y los diálogos tontainas y típicos que perpetran los guionistas, perdidos en cuanto se apartan de Miller. El discurso de la reina ante los ancianos es una de las cosas más inverosímiles de todo el film. Le falta fuerza, le falta presencia, y casi hasta le faltan clases de interpretación.
Nos queda, claro, el rey Leónidas. El personaje construído por Miller tiene todos los atributos del héroe clásico. Es una presencia imponente, una fuerza de la naturaleza de valores absolutos que jamás se plantea dar la vuelta por donde ha venido. Es también un hombre sobrio, más aún que el resto de los espartanos, y un líder seguro y sereno, que no necesita reafirmar constantemente su autoridad —lo que es, o debería ser, un signo de debilidad—. Es inhumanamente inexpresivo, porque —todos a una— es un arquetipo. Cuando Leónidas da órdenes a sus hombres, lo hace sin gritar. Órdenes claras y concisas. Lo mismo cuando habla con los enviados persas, o con los ancianos espartanos. Sólo le levanta la voz, al final, a Jerjes, con unos bocadillos enormes, que sorprenden e impactan precisamente por contraste: Leónidas, el estoico, el que nunca dice una palabra más alta que otra ni descompone el gesto, grita con todas sus fuerzas en su último ataque. En la película, ya lo hemos dicho, se pasa todo el rato gritando. El actor no modula, no sube ni baja, todo lo grita en el mismo tono. Este Leónidas es un macho alfa que tiene que gritar constantemente para compensar con mal genio y chulería lo que le falta de pura presencia. Y como es el macho alfa, es el más chulo de los espartanos. No importa que los diálogos sean prácticamente los mismos que los del cómic: la manera en que se presentan cambia completamente su sentido. Veamos los dos mejores ejemplos.
Primero, la frase que le suelta a Jerjes en su primer encuentro: "Llevamos compartiendo nuestra cultura toda la mañana".
Si analizamos la viñeta, vemos que no hay especial sorna en lo que dice, ni da la sensación de que lo pronuncia de manera irónica. Jerjes hace alusión en la siguiente viñeta al sarcasmo griego, pero el código nos dice otra cosa: Una viñeta pequeña, con las figuras en negro, un bocadillo de tamaño normal, una frase dicha de forma concisa, sin puntos suspensivos. Leónidas lo dice sin alardes, sin segundas intenciones. Lo dice de verdad. Ahora cojamos la frase dicha en la película.
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Primer plano de Leónidas, tonillo irónico, media sonrisilla... Claramente, el receptor interpreta la escena de otra manera. Leónidas está vacilando a Jerjes, hablando en plata. Ese Jerjes, por otro lado, totalmente desatado, afeminándolo más aún, convirtiéndolo en blanco de mil chistes, sobre todo por una frase que luego examinaré.
La otra escena, que creo totalmente errada y a la vez sumario de todo este ladrillo que estoy soltando: la visita del embajador persa a Esparta al inicio de la historia. Observemos la original y la adaptación.
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¿Son iguales? En absoluto. En el cómic, un Leónidas inexpresivo, que no se altera en ningún momento, y al que vemos en un plano lejano que muestra la acción completa, contesta con un rotundo "Esparta" cuando el incauto embajador grita, fuera de sí "¡ Blasfemia! ¡Locura!". Tiene además así sentido el juego de contestar a los dos sustantivos con otro. En la película, Leónidas está más alterado que el embajador, y grita, en primerísimo plano y completamente desencajado, "¡Esto! ¡Es! ¡Esparta!"; y separo las palabras porque así es como el actor lee su frase, suponemos que con el beneplácito de un Snyder que sabe cómo levantar de sus asientos al espectador medio. Yo me quedo con la contención del original, que me parece infinitamente más valiosa.
Es, como puede verse, paradigmático. Toda una declaración de intenciones acerca de qué Leónidas nos vamos a encontrar. Se le quiere humanizar, como al resto, se nos muestra besando a su hijo, él, todo un espartano machote, echando de menos a la reina... Y consecuentemente, aunque en la conclusión se le muestra valiente y entero, falta algo: él, que se ha pasado toda la película chuleando y riéndose, precisamente cuando Miller dice que "mira a la muerte a los ojos... y se ríe", va y se muere como cualquier otro action hero del cine: poniendo caras y llorando, recordando en voz alta, mientras incomprensiblemente los persas parecen dejar de atacar para que se le oiga bien, a su reina. En el cómic es la voz en off del rey la que nos indica que lo piensa, sin más, como es más lógico cuando te están asaeteando vivo. Muere como lo que intentan que sea: un hombre de carne y hueso.
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5. Conclusiones.
Vamos terminando, que ya toca. Sé que tal vez he sido demasiado puntilloso. Habrá quien piense, quizás, que una película de pura evasión como 300 no merece un análisis tan exhaustivo, o que no procede. Obviamente no pienso así. Creo que si el acercamiento a la película y el cómic es superficial, es fácil decir que son lo mismo, o que son calcadas, pero no lo son. ¿Es importante? Eso ya, allá cada uno. A mí tampoco es que me haya quitado el sueño, lógicamente. Hace tiempo que dejé de preocuparme o cabrearme por lo que se hiciera en el cine con tebeos que me gustaran. No he visto Watchmen más allá de trailers y teasers que me convencieron de que esa película no es para mí; no caigo en la trampa de la fidelidad a la historia original de V de Vendetta, que sí vi, donde la palabra anarquía sólo se menciona una vez y puesta en boca de un atracador. Me aburren las películas de superhéroes, que son siempre la misma con diferentes muñecos.
Sin embargo, sí me parece interesante estudiar ciertos casos desde el punto de vista de los lenguajes de cada medio, porque es tremendamente esclarecedor acerca de cómo funciona cada uno de ellos. En este artículo he puesto infinidad de ejemplos de cómo el mismo recurso obtiene interpretaciones diferentes en función de su contexto, lo que conlleva, necesariamente, que la traslación que intenta Snyder fracase al intentar recrear la potencia gráfica de Miller. Luego, claro, está toda la cuestión de los cambios en el argumento y sobre todo en los personajes. Cambios sutiles, cambios que pasan desapercibidos, de nuevo, si nos quedamos en la superficie, pero que están ahí. Ha habido quien achaca todos estos cambios a la propia idiosincrasia del cine; yo no estoy de acuerdo, claro. ¿Dónde, en qué manual del buen director, en qué libro sagrado del cine, se dice que los personajes tienen que parecer humanos y expresar contínuamente sus artificiosos sentimientos, o que hay que introducir una subtrama aburrida, o que tiene que haber un malo maloso y una chica dura pero guapa, o que tienen que salir niños llorando mucho para ablandar al espectador, o usar la cámara lenta cada dos por tres? En ninguno, lógicamente. Son todo convenciones de género, no de medio. ¿O es que el cine es un arte más limitado que la literatura o el cómic? No: puede, o podría, albergar historias con otros elementos, sin los tópicos de siempre. Pero el dinero que cuesta y que gana una película obliga a usar una plantilla que ningún director de cine comercial concibe desechar. ¿Cómo vamos a sacar a la reina Gorgo un minuto en pantalla? Inconcebible. Igual sucede con las adaptaciones de superhéroes, donde a ningún guionista o director se le ocurre renunciar al interés amoroso del héroe, invariablemente una tía buena que poder poner bien grande en el cartel de la peli. Lo entiendo, claro. Desde un punto de vista comercial, estas convenciones han funcionado bien demasiadas veces como para que las grandes productoras quieran deshacerse de ellas. Pero no confundamos el culo con las témporas: las cosas podrían hacerse de otra manera. Los protagonistas de Watchmen no tienen por qué mandar a un maloso a diez metros de una leche. El cine no tiene por qué ser eso.
Otra cosa es el caso de 300, donde la propia naturaleza de la obra original ya imposibilita, como creo haber demostrado —y si no lo he hecho, ya es demasiado tarde, me temo—, la adaptación. Porque en el momento en el que los espartanos angulosos y rudimentarios de Miller se transforman en cachas de carne y hueso, ya son otra cosa, y transmiten otro ideario.
Por eso me parece tan interesante, como decía, comparar lenguajes. Ver cómo el mismo diálogo, la misma escena, puede presentarse de maneras muy diferentes. En las artes visuales, el mensaje no lo determina simplemente el texto, sino todo lo que le rodea. Esto, que es una obviedad para cualquiera que se haya acercado mínimamente al estudio de la semiótica —ni siquiera una fotografía presenta la realidad tal cual es—, no sé si está tan claro para el público que asegura que el film 300 es clavado al tebeo. Por eso quiero concluir observando una escena que aparece en ambos, y que ha sufrido una manipulación descarada y burda en la película. Hablo de esto:
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Aquellos que leyeron 300 antes de estrenarse la película, probablemente se sorprenderían ante esta escena; yo lo hice. ¿Por qué? Porque, efectivamente, Jerjes dice eso, pero cuando leí el cómic, no la interpreté como se interpretó aquí. No me reí. No me pareció que Miller estuviera insinuando nada. Sin embargo en el cine todo el mundo se partió. ¿Por qué esa diferencia? Si es lo mismo, ¿no? Pues no. Vamos al papel:
En el cómic no hay sonido ni por tanto entonación. Todos los elementos de la comunicación verbal que no sea el mensaje en sí se tienen que suplir con los recursos propios de la historieta: el encuadre, el plano, el tamaño de la viñeta, y, esto sí lo comparte con el cine, la expresión corporal. Al leer esa viñeta, el lector jamás saca de contexto esa frase y se ríe, porque no es un chiste. No está pensado como tal. Y eso teniendo en cuenta que Jerjes está detrás de Leónidas, como en la película. El motivo está en el bocadillo. Si Miller hubiera querido hacer la gracia, la frase "No temen a mi látigo" habría estado en un solo bocadillo, para hacer una pausa que permitiera expresar el doble sentido. Tal vez habría sido la única frase de su viñeta, que habría mostrado la cara de Jerjes más cerca, y con una expresión más intencionada. Pero al introducir la frase en el contexto de un monólogo más largo, al estar unida por un punto y seguido a la explicación, "Temen mi poder divino", no hay lugar al equívoco, no hace gracia. Pasa desapercibida. Sin embargo, en la película no se pierde la ocasión de convertirlo en un chiste de pésimo gusto, que entiendo, aunque me parezca exagerado, que haya quien lo tilde de homófobo. ¿Cómo lo hacen? Simplísimo: metiendo una pausa entre ambas frases para que el espectador tenga tiempo para mal pensar. Eso, y los gestos amaneradísimos de Jerjes, claro, que coloca las manitas sobre los hombros de Leónidas con toda la intención del mundo —en el cómic lo dice con las manos ya puestas—. Y es la misma situación, y el mismo texto, insisto. Con reacciones completamente diferentes por parte del receptor.
Y ahora sí, se acabó.
servido por The Watcher
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AVISO: SPOILERS Y GORDOS. SI NO HAS VISTO LA PELÍCULA, HAZTE UN FAVOR Y EN LUGAR DE LEERTE ESTO PÍRATE AL CINE MÁS CERCANO.
Hace unos quince años se estrenó la primera película de animación generada por ordenador: Toy Story. Más allá de esa innovación, lo genial de Toy Story, su mejor hallazgo, fue la idea de contar una historia desde el punto de vista de unos juguetes que, cuando nadie los miraba, cobraban viva. Y ahora, con Toy Story 3, quince años más tarde, se cierra el círculo de manera brillante, llevando esa premisa a su última, lógica y terrible consecuencia.
Toy Story 3 es una película redonda y espectacular, en todos los aspectos. Es impresionante el trabajo que realiza Pixar en un film que, en principio, lo tenía todo para ser poco más que un último intento por exprimir una franquicia rentable. Pero nada más lejos. Toy Story 3 ha sido un sorpresón para mí. Una historia sólida, tan, tan bien contada, que no me da miedo decir que hay en ella más cine que en la gran mayoría de producciones de imagen real que se estrenan cada año. El humor sigue siendo genial, pero está más y mejor medido que en las anteriores entregas. Los juguetes son personajes tan bien definidos, y tienen tanta alma, que es imposible no emocionarse con su historia, o pegar saltos en el asiento con sus aventuras, como si volviéramos, por un momento, a tener diez años.
Porque, para mi generación, es de lo que se trata. Toy Story 3 comienza con una escena sobrecogedora: los juguetes olvidados en un baúl intentando, desesperadamente, atraer la atención de Andy, su dueño, que con dieciocho años ya no está para tirarse en el suelo con ellos. Se enteran entonces de que se marcha a la universidad, lo que significará para ellos ser olvidados en el desván. ¿Comedia? Me temo que no. A mí por lo menos no me lo parece ver a los poquísimos juguetes que quedan en la habitación reunirse, recordar a los que ya no están con ellos, la sombra que cruza la cara del vaquero Buddy al recordar a su novia, la pastorcita, tal vez vendida en algún rastrillo, o, peor, rota y tirada a la basura. Y sin embargo, Buddy, leal tanto a Andy como a sus amigos, es capaz de decir una de las frases más hermosas de toda la película —cito de memoria—: "Somos sus juguetes, tenemos que seguir con él. Un día, con suerte, Andy tendrá hijos. Estaremos ahí cuando nos necesite". Toda una declaración de intenciones por parte de los artífices de esta historia de aventuras en la que por encima de todo se aborda la tragedia de los juguetes que olvidamos cuando crecemos, la tragedia misma de crecer y dejar atrás la infancia, tratada con tal sensibilidad que impresiona, francamente, que hayan sido capaces de colar en una película comercial y supuestamente infantil semejante reflexión, de las más lúcidas que sobre el tema se han hecho jamás en cualquier medio.
El equilibrio perfecto entre la acción y la reflexión, entre el humor y el drama, convierten Toy Story 3 en una película casi perfecta. Las tramas avanzan con fluidez, sin renunciar a presentarlas con cierta complejidad, y entrelazando perfectamente todos los elementos. Los homenajes y referencias al propio universo de la trilogía son constantes y están tan bien pensandos que no entorpecen la narración: si se reconocen, bien, si no, también. Lo mismo puede decirse para el emocionante y, se intuye, sincero homenaje a los Estudios Ghibli. La evasión de la siniestra guardería gobernada con puño de hierro por el oso abracitos que fue olvidado primero y reemplazado después por su dueña —todo gira, como puede verse, siempre en torno a la misma idea dolorosa— es, además, un ejercicio brillante y perfecto de cine de acción, imaginativo, ingenioso, y excelentemente montado, que deja en evidencia a prácticamente todas las películas de acción que se ha hecho en los últimos tiempos y que remite a clásicos del género como la primera trilogía de Star Wars o Indiana Jones: la misma sensación de peligro y emoción que de niño tuve al ver la escena de Star Wars del triturador de basuras la experimenté ayer en el clímax de esta maravillosa secuencia, a la que sólo puedo ponerle una pega, y es que el momento, genial, por otra parte, en el que los juguetes se preparan para morir dura unos segundos de más que a mí me permitieron volver de golpe, y sin quererlo, a ser un adulto descreído que pudo deducir cómo iba a acabar.
Mención aparte merece el final, completamente desgarrador, pero, al mismo tiempo, feliz, porque se sabe el mejor posible. Si la película había empezado con una soberbia aventura imaginada por Andy que veíamos desde el punto de vista de los juguetes y en su propio mundo, la última escena de Toy Story 3 nos muestra a Andy, que hasta ahora era más una presencia un tanto fugaz, tomando el protagonismo y jugando por última vez con sus muñecos, legándoselos a una niña que a partir de ahora será la encargada de hacerles vivir aventuras. Una de esas secuencias que recuerdan el poder del cine, que además parte el alma cuando Andy se despide de Buddy, su mejor amigo. Andy, que hasta ese último momento había sido un personaje ambiguo, que no terminaba de saberse si quería conservar o no sus juguetes de corazón, vuelve a ser un niño antes de entrar definitivamente en la vida adulta, en la que, ahora lo sabemos, siempre tendrá el recuerdo de sus juguetes, esos Buddy, Buzz, Señor Patata, Rex o Jessie de los que decir que son "humanos" es casi insultarlos.
Para mí, una obra maestra que se ve llorando y riendo, un clásico instantáneo del cine, a secas, no del cine infantil. Porque, como he leído ya en algún sitio, Toy Story 3 es en realidad una película para mayores que pueden disfrutar los niños. Y es cierto. Tenía mis dudas, pero a juzgar por el silencio sepulcral que mantenían en el cine los niños —pocos; fui adrede a las tres de la tarde para evitar la masificación—, estaban completamente entregados. Me gustaría saber, eso sí, qué significa esta película crepuscular para un chaval de la edad de Andy, que viera Toy Story con cuatro o cinco años. Probablemente le hiciera reflexionar, por primera vez en su vida, acerca del inexorable paso del tiempo y todo lo que conlleva.
servido por The Watcher
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