Soy feliz...

... porque hoy me he comprado Ponyo en el acantilado en DVD, pero más aún porque dentro de la caja he encontrado un folleto en el que descubro que se van a reeditar o editar en algunos casos por primera vez todas las películas del señor Hayao Miyazaki: Nausicaä del valle del viento, Laputa, Porco Rosso... Y sobre todo, esa genialidad, esa obra maestra de la animación que es Mi vecino Totoro, ésta en diciembre de este año, ¡junto a Pompoko, de Isao Takahata! Por una vez y sin que sirva de precedente, tengo ganas de que llegue la navidad.

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Cine: Déjame entrar.

AVISO: SPOILERS DE ÉSOS.

¿Se puede inventar algo a estas alturas en el cine de vampiros? Antes de ver Déjame entrar, me habría jugado el cuello —qué agudo— a que no.

            Déjame entrar es una película que innova y retuerce el mito del vampiro y al mismo tiempo es profundamente respetuoso con el mismo. En el panorama actual del cine de género fantástico, donde todas las producciones están cortadas por el mismo patrón, esta película es una gloriosa excepción en todos sus aspectos. Sueca, ambientada en un barrio obrero del Estocolmo de los años ochenta, Déjame entrar es una extraña mezcla. Es, sin duda, una película fantástica, pero al mismo tiempo, aborda temas sociales con una consciencia evidente, sin moralina y sin discursos. Es premeditadamente lenta, fría y oscura, de una belleza perversa. He leído muchas críticas que la califican de tierna. ¿Tierna? Y una leche. Al contrario. Es incómoda, turbia y despiadada. Pasar por tierna es la mayor de sus crueldades. Porque sí, se articula en torno a la "historia de amor" de una vampira y un niño, pero... tienen doce años. El despertar sexual es tratado aquí de una manera muy particular: son niños, sí... pero no tanto. Y cuando ambos están acostados en la cama desnudos, no puede verse como algo sórdido, pero tampoco como inocente.

            Los actores que los interpretan, por cierto, son espectaculares. Especialmente la niña, pero el chaval es cojonudo igualmente. Hay una sinceridad y una intensidad en sus actuaciones que hace que lo que podría haber sido un fiasco —qué peligro tiene trabajar con niños en el cine— se convierta en una auténtica maravilla. Oskar es un chaval pálido y enclenque, de padres separados, acosado brutalmente en su colegio. Eli es una vampira que se muda al apartamento de al lado junto a un hombre que se encarga de matar incautos para alimentarla, que se hace pasar por su padre y se intuye enamorado de ella, obsesionado y capaz de matar por complacerla, y que acaba enloquecido, desfigurado, y finalmente asesinado por la vampira. Los dos niños se conocen en el patio del edificio, e inician una extraña relación que en realidad no tiene nada de extraña: son un chico y una chica que mezclan amistad, amor y sexo, como cualquier otros a esa edad.

            Quizás lo que más me impactó de Déjame entrar, al margen de la ambientación y el tono de la misma, fue el magnífico uso que hace el director de los diálogos. Acostumbrados como estamos ahora a películas donde los personajes sufren una incontenible verborrea, donde se nos explica ab-so-lu-ta-men-te todo, porque el público es tontito y necesita todo bien masticado, aquí nos encontramos sobre todo con silencio. Los niños apenas hablan entre ellos: su relación avanza con miradas, con gestos, con esas conversaciones que mantienen golpeando código morse en la pared —una de las mejores cosas de Déjame entrar—. No se nos cuenta de dónde viene la vampira, ni qué hace, ni por qué, más allá de saber que es fuerte, ágil, bebe sangre y necesita, como en la tradición, que la inviten a entrar a los espacios cerrados.

            No podría estar más alejada, además, de la última moda, que presenta a los vampiros como criaturas trágicas y románticas, víctimas de una maldición, y demás cháchara sobadísima ya desde que Ann Rice nos dio el coñazo y la sucedieron miles de imitadores, desde los creadores del juego de rol de La Mascarada hasta ese engendro lamentable que es Crepúsculo. Eli no está atormentada más que por la sed de sangre. No siente remordimientos, no declama largos monólogos en los que se lamenta por la pérdida de su alma. Es una criatura hambrienta y letal, y el hecho de que simpaticemos con ella incluso cuando se cepilla sin miramientos a vecinos del barrio que no han hecho nada malo no es más que el mejor ejemplo de lo retorcido que es el film.

            Hay otra cosa decisiva en el resultado final que me encanta: la óptica desde la que se muestra lo fantástico. De nuevo, frente a la moda de los efectos especiales a cascoporro para tapar carencias interpretativas y argumentales, frente a la costumbre de mostrarlo todo explícitamente por el único motivo de que puede hacerse, el director de Déjame entrar tiene la virtud de insinuar. Esta película es de otra época, no sólo por ambientación sino también y sobre todo por realización. Ninguna escena violenta es mostrada directamente, los "poderes" de Eli son mencionados, pero ni siquiera podemos estar seguros de que sean auténticos porque no los vemos. Y no hace falta alguna. No es una cuestión ésta de mojigatería o buen gusto: ¡es que es mucho más efectivo así! Intranquiliza más, da más miedo incluso, saber qué está pasando pero no verlo claramente. Hoy, en la era de los morphings y la casquería en primer plano, es una agradabilísima sorpresa encontrarse con un director con la sensibilidad adecuada para enfrentar el género fantástico como se hacía antes, sin estridencias, sin fuegos de artificio barato que impactan, sí, pero sólo superficialmente. La escena final, lo más parecido a un clímax que tiene esta película de ritmo pausado, sucede fuera de cámara: Oskar está bajo el agua, a punto de ser ahogado por sus acosadores, y entonces Eli aparece y acaba con ellos. Pero no vemos más que los resultados. La cámara está fija en el niño mientras oímos los gritos, vemos caer al fondo del plano una cabeza, el brazo que sujetaba la cabeza de Oskar se desprende flotando, el de Eli saca al chico del agua. Magistral. Incalculablemente más valioso que si se hubiera orquestado una lucha con muñeco infográfico.

            Ojalá se hicieran más películas como ésta, aunque evidentemente gran parte de su valor está en su excepcionalidad. Sensible, sí, pero aterradora, de un modo complejo, que huye de obviedades y esquiva el camino más corto para ir por otro más fructífero. Tremendas actuaciones, decenas de escenas sublimes —Eli lamiendo las gotas de sangre de Oskar en el suelo, ambos en la cama, sin mirarse, el beso que ella le da con la boca llena de sangre—. Una película que pone de manifiesto lo solos que estamos, lo difícil que es comunicarse, pero que también es, más allá de eso, la mejor película de vampiros que he visto en mucho tiempo, que se ha abierto paso a la chita callando, sin presupuesto, sin publicidad, sin la pompa y el boato de Hollywood. Déjame entrar creo que será recordada durante mucho tiempo, y mencionada a partir de ahora como un referente del cine de vampiros, donde tantísima mierda se ha hecho. O debería serlo, vaya. Poco me importa mientras pueda seguir disfrutando de ella y entender que el terror no es dar un respingo en el asiento por culpa de un susto barato, sino comprender, en el final de la película, al ver a Oskar huyendo en tren junto a Eli, que él envejecerá mientras ella tendrá, eternamente, doce años. Darse cuenta, con un escalofrío, de que el destino del niño es acabar como el adulto que acompañaba a Eli: viejo, loco, y sustituido al final por un nuevo niño. Eso es el miedo.  

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Adivina, adivinanza.

¿Qué tienen en común España, Francia, Bélgica y Suiza?

Respuesta: que las cuatro le han debido de hacer una putada gorda a EE UU en algún momento:

http://www.elpais.com/articulo/cultura/segunda/parte/Crepusculo/estrenara/primero/Espana/elpepucul/20090803elpepucul_4/Tes

Manda huevos.

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Cine: Conan el bárbaro.

Alguna vez, o muchas, he hablado de mi falta de interés por el cine fantástico actual, ése que tiene más medios técnicos que nunca pero que ha perdido completamente la capacidad de sorprender y sugerir sin mostrar explícita y vulgarmente. Yo soy mucho más de las películas que se hacían antes de la revolución de los efectos especiales que tuvo lugar a finales de los noventa, y de su edad de oro, los años ochenta. Krull, Willow, las películas de Jim Henson, son ejemplos de cómo hacer cine fantástico creíble —que no realista: no tiene nada que ver, y en la confusión de ambos términos están los males de la fantasía moderna— con imaginación y con sutileza. Y dentro de ese cine fantástico de los ochenta, tiene un lugar privilegiado Conan el bárbaro.

Rodada en 1982 por el director John Millius, la película se basó en el antihéroe creado por Robert E. Howard a principios de siglo, un bárbaro amoral que se movía en un mundo-pastiche, una mezcolanza de culturas y épocas que permitía a Howard cambiar de ambientación como de camisa. El Conan de la película, en realidad, se parece más bien poco al literario —o, ya de paso, a la versión en cómic que tan bien hicieron Roy Thomas, John Buscema y Barry W. Smith—, si acaso en el nombre, y en la amoralidad. Cambian el origen, inventan secundarios y compañera guerrera, y olvidan que un bárbaro no es un gilipollas, es simplemente un hombre que vive al margen de la civilización sedentaria. Este Conan, que, como todos sabemos, es Arnold Schwarzenegger, ni siquiera se parece físicamente más allá del cuerpo prodigioso. Pero hecha esta salvedad, lo cierto es que importa bien poco. Aceptamos entonces que de Conan la película tiene poco. A pesar de eso, es una de las más logradas películas fantásticas de la década y una de las más épicas. Ojo, que no estoy diciendo que sea una obra maestra. Ni tan siquiera buena. No es un El padrino, ni un Taxi Driver, ni un Papá Piquillo. Los actores, salvando a Max Von Sydow y James Earl Jones, eran muy malos, empezando por el propio Schwarzenegger, que en algunos momentos alcanza cotas casi infrahumanas —la cara que pone cuando está practicando con una katana, por ejemplo—. El argumento es simplísimo y en realidad no importa una mierda.

¿Entonces? ¿Por qué me gusta? Pues primero, porque es el único caso que conozco en el que una banda sonora es la protagonista absoluta. Sin la música de Basil Poledouris, la película sería una mierda de serie B con algún momento interesante y poco más. Pero la tremenda, espectacular, y completamente adecuada banda sonora que tiene lleva la película en volandas, marca el ritmo, hace que escenas de lo más normales se llenen de poesía y épica. El director también tiene mérito, pero la aportación de la música es del 90%, o más. Su tono operístico es perfecto, el uso de los coros y del viento metal fueron referente inmediato desde entonces para cualquier película de fantasía o aventuras, pero creo que ninguna la superó. La clave está en que el director entendió perfectamente que en el cine, la épica es una cuestión de ritmo más que de argumento. La película está llena de escenas lentas, porque la épica debe ser lenta: Conan niño encadenado junto con otros a un gigantesco molino, con los años pasando hasta que ya adulto, lo mueve él solo; o Conan huyendo de unos perros salvajes como un esclavo para caer en un túmulo del que emerge, tras encontrar su espada, como hombre libre. Por otro lado, Millius tira de elipsis cuando debe, y ahorra al espectador escenas innecesarias, o nos regala con hermosas escenas de viajes, ya sea a caballo o a pie. Todo, ya digo con la música como máxima protagonista, manteniendo la tensión y llevando al espectador de la mano. Cubre también los enorme espacios sin diálogos —nótese cómo en las películas fantásticas de hoy ocurre todo lo contrario: en las películas de El Señor de los Anillos están hablando por los codos todo el rato—. Conan no habla hasta el minuto veinte, y en total no dirá más de doscientas palabras en todo el metraje, aunque sospecho que la escasa capacidad de Schwarzenegger tuvo algo que ver en esto. De la misma forma, hay muchísimas cosas que no se explican ni se desarrollan, entre ellas las relaciones personales de los personajes. Conan y Subotai se hacen amigos porque sí, y unos pocos planos de ambos de juerga por una ciudad es suficiente para definir su relación. Con Valeria, igual. Ni construcción de personajes ni leches: el protagonista es un tío mazas que mete hostias como panes, y punto. Tenemos al malvado sacerdote, al amigo fiel, a la amante guerrera, al mago. Arquetipos. Porque de eso trata la fantasía épica, y cuanto más se acerque a ellos más carga mítica tendrá una historia.

Por eso, porque se nota que Millius conoce bien los mecanismos mediante los que se mueven las historias míticas, este Conan el bárbaro tiene un aire de autenticidad, de mito en estado puro, que logra que supere con creces sus problemas. Sigue siendo, es evidente, una película mediocre, pero para determinado momento, en determinadas circunstancias, funciona perfectamente a otro nivel, al de las emociones. Ya digo, sobre todo por la música, pero también por varias escenas bien rodadas y un puñado de frases y conversaciones clavadas, aunque las diga Conan. La conversación en torno a sus dioses entre el bárbaro y Subotai, el secreto del acero, el rezo de Conan a Crom, que realmente es bueno —“Nadie, ni siquiera tú, recordará si fuimos hombres buenos o malos, por qué luchamos o por qué morimos. No. Lo único que importa es que dos se enfrentarán a muchos.”

Le sobra a la película precisamente todo lo que no contribuye a su tono, especialmente el humor, que no es que esté demasiado presente, tampoco. El mago, que además es la voz del narrador que aparece de vez en cuando —gran error ponerle cara y que encima sea alivio cómico—, y una escena en la que Conan se insinúa a un sacerdote del culto de Set para quitarle la ropa ceremonial. También le sobra la escena en la que el espíritu de Valeria vuelve con armadura brillante de valkiria wagneriana de entre los muertos para salvarle la vida a Conan y decir su frase fetiche —“¿Quieres vivir para siempre?”.

En todo caso, Conan el bárbaro es sin duda el epítome del género de espada y brujería en el cine —cómo me mola esa palabra: epítome, epítome—. Su secuela, que contó con los guiones de Roy Thomas y Gerry Conway, se aleja paradójicamente aún más del Conan original y tiene un tono light que lo pone a la altura de otros intentos baratos de emular el modelo de la película original como fueron Ator el poderoso o El señor de las bestias. De alguna forma, el género dio todo lo que podía dar de sí en esta película en la que, de algún modo, y si la secuela largamente anunciada no lo remedia, nació y murió la espada y brujería cinematográfica.

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Ponyo en el acantilado.

Acabo de ver Ponyo en el acantilado. Y qué maravilla. Qué cosa más bonita, más vital, más alegre. Es una joya que rezuma optimismo y que hace que durante la hora y media larga que dura seamos felices de la forma absoluta en que sólo puede serlo un niño.

Gracias, señor Miyazaki, por hacer a sus sesenta y ocho añazos, edad a la que uno cree que no se llega sin una amplia dosis de cinismo y desencanto, esta película que es justamente lo contrario, que se ve a ratos con una sonrisa tan amplia como la de Ponyo y a ratos con la boca abierta de asombro, o llorando de pura felicidad por el simple hecho de estar presenciando algo tan grande y tan pequeño a la vez, una historia que contagia ganas de vivir y capacidad de maravillarse ante la naturaleza, como en todas sus películas. Gracias también, señor Miyazaki, por la valentía de hacerla, en estos tiempos de 3D hiperrealista, sin usar un sólo ordenador, a la manera artesanal a la que hizo Mononoke Hime, y que usted y yo pensábamos ya extinguida para siempre. Gracias por darnos un personaje tan mítico a su manera como Totoro, gracias por entender tan bien aún, y que sea por muchos años, a los niños; gracias por conectarnos con el que cada uno lleva dentro y recordarnos que existe, que falta hace. Y gracias, sobre todo, por su ilusión y por su trabajo.

Tampoco me engaño: sé que Ponyo no es ni Mononoke ni Chihiro —tampoco lo necesita—. Pero también sé que aún me dura la sonrisa y el subidón de alegría que cada vez cuesta más encontrar según nos hacemos viejos. Y que volverá siempre que la vea.

Podría seguir y acabar haciendo una de esas críticas serias y aburridas de las mías, pero no me da la gana. Me voy un rato a dar saltos.

“Ponyo, Ponyo, es una niña pez…”

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La cosa esta que dicen que es Dragon Ball.

Cuando el mayor problema de las adaptaciones de cómic al cine que se hacen ahora es la excesiva fidelidad estética y superficial desatendiendo lo importante, que suele ir por debajo, llega Dragon Ball y se pasa por el forro lo uno y lo otro. ¿Qué sentido tiene intentar atraer al seguidor de la serie original con un producto que no tiene en común con ella nada más que el nombre? Y si argumentan como excusa el sobado “es que queríamos hacer una película accesible para el gran público”, ¿por qué es tan absurdamente cutre y se ha pegado la hostia del siglo en taquilla en EE UU? Pero sobre todo, la gran pregunta sin respuesta que me hago: ¿Por qué los fans de Dragon Ball ponen el grito en el cielo y están hablando de reunir firmas para pedir que no se hagan las secuelas previstas (verídico)… en lugar de, simplemente, NO ir a verla al cine? Es que son los únicos que lo están haciendo, y eso que con echarle un vistazo al cartel ya es obvio que es una puta mierda. Supongo que es lo que tiene ser masoquista. O friqui, que viene a ser lo mismo.

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Cine: Gran Torino.

AVISO: Spoilers a tutiplén.

Dos veces al cine en menos de un mes: estoy que lo tiro. Pero la verdad es que me interesaba ver a Clint Eastwood interpretando a un héroe crepuscular —sí, son mi debilidad—, diferente al de The Westler, pero igualmente atractivo en principio.

Eastwood es un gigante. Un actor enorme cuya presencia es la misma en Gran Torino, cono ochenta años, que en los spaghetti westerns de los 60, si no mayor. Es el más duro entre los duros, y su rostro impertérrito, de malo o de bueno o de todo lo contrario, transmite más con un guiño, con un labio alzado, que la mayoría de los actores con sus expresiones y gestos amanerados.

Dicho esto, también tengo que decir que Gran Torino no es una gran película. Arranca muy bien, presentando a un personaje épico, un viejo desagradable, veterano de Corea, racista, parco en palabras, nostálgico de una América que ya no existe y que en realidad nunca existió. La sola construcción del personaje basta para sostener el interés y la intensidad de la película en su primer tramo. Es un personaje redondo, y Eastwood lo borda en cada escena, cuando echa a su hijo de su casa, cuando bebe una cerveza en su porche, cuando escupe, simplemente cuando anda por su casa. Es evidente que Eastwood dirige la película para mayor gloria de este Walt Kowalski, que no es sino una vuelta de tuerca al arquetipo de macho con dos huevos bien puestos que era Harry el Sucio. Una inteligente vuelta de tuerca, además —si no lo fuera esta película no tendría mayor interés—. Hay un punto de ironía en el tratamiento del viejo veterano, cuando no directamente de humor, que hace que sea obvio que el Eastwood director se desmarca de la ideología del personaje. Por eso hay tanta crítica a la América actual —pone el dedo en la llaga, por ejemplo, al mostrar el problema de las bandas de inmigrantes— como a la actitud del propio protagonista. Primero se le glorifica: un tipo duro, exmilitar, de inquebrantable moral y desfasados valores de auténtico americano —banderita en el porche, el Gran Torino que da nombre a la película en el garaje—, malhablado... Más seco que la carne salada que come continuamente, fumador, con armas por toda la casa, Walt Kowalski es incapaz de mostrar sus sentimientos, ni siquiera en el funeral de su mujer. Sólo es agradable con su perra.

El problema viene en la segunda parte de la película, cuando, una vez construido el arquetipo de tipo más chulo que un ocho, se nos muestra que también tiene su corazoncito. Era previsible, y forma parte de la deconstrucción, pero creo que habría quedado mucho más redonda la trama si Kowalski hubiera sido un cabrón hasta el final. Porque mucho racismo, mucho comentario despectivo, pero al final se encariña con su vecino coreano y acaba tratándolo como a una especie de discípulo. Y ya digo, no es que no tenga cierto interés —hay muy buenos diálogos entre los dos, por ejemplo—, pero era mucho más difícil, y más valioso, conseguir que el espectador empatice con un perfecto cabrón sin buen fondo, como de hecho yo hice durante la primera hora de película. Aún así, es una gozada cómo un viejo de ochenta años echa a patadas a cuatro pandilleros coreanos de su jardín o acojona a tres negros enormes sin que le tiemble el pulso. Y eso contrasta poderosamente con el hecho de que es consciente de que es viejo y que le queda ya muy poca vida. Eastwood tosiendo sangre es casi tan grande como Eastwood apuntando con la mano como si fuera una pistola a un pandillero coreano de por lo menos ciento cincuenta kilos.

A la vez que se va humanizando el personaje, la película se convierte por momentos en una comedia que saca provecho al choque cultural entre Kowalski y sus vecinos coreanos, que en algunos momentos es demasiado forzado —pasa casi de golpe de odiarlos a amarlos, sin demasiado sentido salvo que su racismo sea impostado, cosa que ya digo que le resta valor al personaje más que dárselo—, y, al final se convierte en un drama, que, francamente, si no es por la presencia de Eastwood, pasaría perfectamente por una película de ésas que ponía Antena 3 después de comer, de chica violada y tal. Lo grande es que simplemente la presencia de Eastwood salva ese último tramo excesivamente melodramático. Este señor es cine: en cada gesto, en cada palabra, rezuma una fuerza que hace que te dé prácticamente igual qué está pasando en la película. Incluso con el personaje matizado, humanizado y hasta venido a menos, aún cautiva poderosamente.

De todas formas, lo mejor de la película es su final, una jugada que demuestra lo inteligente que es Eastwood y las tablas que tiene en esto de hacer cine. Una magistral inversión de valores y de curso de acción: donde el espectador espera que el viejo héroe coja su fusil por última vez y vengue a la coreana violada a la vez que libra a sus nuevos amigos del peligro de la banda, Kowalski los provoca para que lo maten delante de testigos y de esta forma vayan a la cárcel. Esa última secuencia, que cobra más valor aún sabiendo que probablemente sea también la última vez que Eastwood aparezca en una película, es grandiosa, precisamente por el golpe durísimo que supone para el espectador acostumbrado a las soluciones radicales de los westerns, sin ir más lejos de Sin perdón, donde precisamente lo que tenemos es justo lo contrario, un personaje que cree que ha cambiado pero que al final cuando tiene que vengarse recurre a la masacre. Aquí en cambio, se rompe el ciclo de violencia, el viejo es consciente de que no puede matar a tiros a cuatro pandilleros armados, y opta por usar la cabeza y hacer precisamente lo contrario que ha hecho durante toda su vida. Sólo una pega al clímax: habría sido más duro de no estar Kowalski muriéndose de cáncer, porque su sacrificio habría sido más valioso.

Ya decía que no es una gran película. Es honrada, eso sí, y la interpretación de Eastwood y el gran final, asistir al crepúsculo no sólo de él como actor sino de todo un arquetipo, justifica de sobra echar un rato viéndola. Y volvemos a lo que decía con The Wrestler: Gran Torino, rodada con cuatro duros, tres escenarios y unos cuantos actores desconocidos, es más película, emociona más y tiene más contenido, que casi cualquier superproducción actual. Películas así demuestran que el cine es otra cosa, y que lo que algunos directores a los que llaman visionarios pretenden hacer pasar como verdad absoluta —a saber, que DEBE contener ciertos elementos, que debe cumplir ciertas reglas que a ellos les convienen— no son más que gilipolleces. Por poner un ejemplo claro: las peleas de Watchmen no son como son porque sea cine: son así porque es una superproducción americana, punto. Es un cine hecho para un público masivo, que además lo entiende de una manera muy particular. Los yanquis prácticamente exigen que el héroe no falle, que al final se quede con la chica, salve el día y el modo de vida americano. Aplauden los chistes y las banderas americanas, y abuchean a los malos. Van a las salas de cine como van al football o a la lucha libre: a gritar y a comer. Y aquí hace ya unos añitos que vamos por el mismo camino. Por eso las grandes superproducciones cuenten siempre lo mismo, de la misma manera, todo mascadito, todo explícito, todo lineal. Un director como Aronofsky jamás romperá la taquilla porque en sus películas uno tiene que pensar e interpretar, hacer un esfuerzo intelectual que además, sin cierto bagaje, no sirve de nada. Pero ese otro cine existe, aunque sea cada vez más escaso. Sólo es cuestión de buscar y ser un poco exigente, y dejar de comulgar de una vez con ruedas de molino.

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La cosa esta que dicen que es Watchmen.

Una adaptación literal o a viñeta por fotograma de Watchmen nunca puede salir bien. Dado que Watchmen es un compendio de todos los recursos que ofrece el cómic, una película de Watchmen debería serlo de los cinematográficos. Para ello, igual que Alan Moore es un genio, habría que contar con un director que también lo fuera. Evidentemente Zack Snyder no es el equivalente de Alan Moore en el cine; quizás Stanley Kubrick podría haber cogido el concepto y hacer una película interesante. Por otro lado, una película meramente entretenida de Watchmen no podría interesarme menos. Watchmen no puede ser evasión, ni efectos especiales, ni fondos de croma, ni peleas coreografiadas a cámara lenta. La película será todo eso, y será una mierda. Porque Snyder es mediocre, y le falta inteligencia para entender el tebeo —huy, perdón, la novela gráfica—. Porque hay un motivo para que Búho Nocturno esté gordo y él no lo ha sabido ver.

Y esto es todo el esfuerzo y el tiempo que voy a dedicarle al tema. Ya es más del que merece. Simplemente, no voy a verla.

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