Cine: Iron Man.

            Pues sí, yo soy así. Anda todo el mundo hablando de la segunda parte, y a mí me da por verme la primera, con dos años de retraso. Me la dejaron ayer en DVD y la he visto esta mañana.

            Y tengo que decir que no entiendo el revuelo que levantó y todos los elogios que cosechó en su momento. Me ha parecido una película normalita, decente, y poco más. No es muy diferente a muchas otras películas de superhéroes y repite una vez más el esquema origen-hostias-interés amoroso-malo-hostias finales-puerta abierta a secuela. Claro, si comparamos Iron Man con productos como Daredevil o Los Cuatro Fantásticos, parece la leche. Pero no deberíamos valorar una película sólo porque podría haber sido peor. Toda la secuencia del origen es excesivamente larga  y tan inverosímil como, me temo, su versión original en el cómic, sólo que éste tiene ya cuarenta años. Los malos son muy tontos, y cuanto más arriba están en el escalafón de maldad, más tontos. Están viendo por cámaras lo que está haciendo Stark y aún así le dejan acabar. Sin comentarios. El resto de la trama se debate entre todos los tejemanejes empresariales, apenas desarrollados y la toma de conciencia por parte de Stark de que ha estado propagando la violencia por el mundo con sus armas —sorprende que siendo superdotado haga falta que lo viva en directo para que se dé cuente de que sus armas hacen pupa, y que se usan no precisamente para mantener la paz—. Y luego está el tema de Obadiah Stane. A ver, ¿de verdad es preferible sacrificar la sorpresa y ambigüedad que supone que el socio del bueno sea el malo cascándole el nombre de un villano de los cómics? Total, si no se parecen en nada aparte del nombre y que están calvos. Todos sabemos que estas películas no se hacen para fans —aunque luego haya detallitos bastante superfluos en ese sentido—, pero leche, es innecesario, creo. Porque yo veo el nombre de Stane en el minuto cinco y ya sé cómo va a acabar la película. Vaya, tampoco habría sido muy complicado deducirlo aunque se hubiera llamado Pepe Pérez. La interpretación del actor no es nada sutil, y la música así como de tensión que suena cuando habla —ay, esos tics hollywoodienses de los que uno ya está un poco harto— termina de dejar bien claro qué va a pasar.

            Es muy previsible. Que entre Stark y Peeper Potts iba a haber tensión sexual, que Stane era malvado. Y ya. Porque en realidad, no hay nada más. Es un episodio piloto de un par de horas de duración. Como tanto se estila en el subgénero, nos cuentan el origen y pretenden dejarnos con la miel en los labios de cara a la segunda, que es la que va a molar de verdad. Stark se enfunda la armadura dos veces. La primera es para fardar y vencer sin despeinarse monstrándonos todo lo que puede hacer con ella. La segunda es el típico enfrentamiento final con las capacidades mermadas que hemos visto en decenas de films.

            Tampoco es que se eche en falta la acción, que no es nada del otro jueves. Se agradece al menos que se pueda seguir sin mucha dificultad, pero la verdad es que me parece más entretenida, aunque sea a ratos, la vida de Stark sin armadura. Tal vez el personaje sea lo más interesante de la película. Downey no es santo de mi devoción pero, es verdad, el papel de Stark le viene como anillo al dedo. Tiene sus momentos, y te lo llegas a creer como millonario excéntrico a lo Bruce Wayne, sólo que Stark no está actuando para disimular. Es, casi punto por punto, el Tony Stark del universo Ultimate, lo cual es bastante lógico, ya que los Ultimate son en realidad las adaptaciones al cómic de las películas de personajes antes de que éstas se estrenaran —en mi cabeza esta frase tenía más sentido.

            En la lista de hallazgos, que los tiene, está la música: ya era hora de que alguien se diera cuenta de que a los superhéroes les pega el rock cañero, y no la pretenciosamente trascendental música operística llena de coros y orquesta que le venían cascando, por ejemplo, a Spiderman. Se agradece también la ausencia total de monólogos moralizantes e insufribles por parte de ningún personaje, y el humor es bastante más inteligente que los chistes tontos que veníamos sufriendo —ya saben: "¡Quédate el cambio!"—. Igualmente, me sorprendió que la relación entre Stark y Potts no fuera demasiado típica, ahorrándonos el beso final. La mejor escena, por cierto, me parece que está justo en el final: Stark rompe de golpe con el juego de la doble identidad de la que tanto se abusa y declara que es Iron Man en una rueda de prensa. Estalla la sorpresa y de golpe, zas: vamos a créditos con Iron Man de Black Sabbath sonando.

            Y ya está. ¿De verdad nos conformamos con esto? ¿De verdad no puede hacerse mejor? El tono ligeramente más adulto de Iron Man —comparado, de nuevo, con cosas como Daredevil— bien podría haberse trasladado también a una trama flojita, flojita. No me basta con que los personajes no parezcan subnormales y no sentir que insultan mi inteligencia con una película para encumbrarla a los altares, francamente.  Si esto es lo mejor que puede hacerse, qué pena. O lo mismo soy yo, que me he vuelto muy cascarrabias con el tema.   

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Adaptando superhéroes.

            Al hilo del post anterior en el que enlazaba uno de La Cárcel de Papel que a su vez enlazaba una entrevista a Trueba —vaya lío—, he estado pensando en el tema de los superhéroes en el cine. Más de una vez he dejado ver que no me interesan prácticamente nunca las películas que adaptan cómics, pero hoy me gustaría analizar por qué no funcionan los superhéroes en imagen real.

            Porque creo que no lo hacen en absoluto. Y no sólo eso, sino que en parte estoy de acuerdo con Trueba en el tema de la épica del superhéroe: si nos atenemos a lo visto en el cine, no existe. En cómic no voy a insultar la inteligencia de nadie poniendo mil ejemplos de que sí la hay. Si la definición canónica de héroe es "individuo que se sacrifica por la sociedad", entonces los de papel lo han sido muchas, innumerables veces. Ergo hay épica. Pero en cine no.

            Seamos todos sinceros y realistas. Absolutamente ninguna de las películas que han adaptado personajes de Marvel, DC u otras editoriales ha sido una obra maestra. Son, y pretende ser desde su misma concepción, blockbusters palomiteros que recauden lo que tengan que recaudar y se olviden en un mes —luego sacan el DVD, terminan de exprimir el tema, echan cuentas, y si conviene, se hace segunda parte—. Y es así. El hecho de que haya gente que sea incapaz de ver más allá del cine de las grandes producciones pirotécnicas y que por tanto encumbre alguna película de superhéroes que por comparación tiene algo de sustancia no cambia nada. No he visto todas las películas que se han hecho dentro del subgénero, pero creo que la única que quedará en la historia del cine en un lugar decoroso es The Dark Knight. Y tengo mis reservas, porque debería verla otra vez —pero, significativamente, no me apetece—. X-Men 2 fue una agradable sorpresa, una película bien hecha y entretenida. 

            Pero ¿por qué no funcionan, por qué son incapaces de trasladar la esencia y la épica de los superhéroes al cine? ¿Puede hacerse, aunque de momento no se haya hecho? ¿Es necesario? Por partes.

            No funciona, creo, por múltiples causas. La primera es radical: el funcionamiento de la industria. El cine comercial que tiene la necesidad de romper récords de taquilla con cada estreno es un producto que por definición es impersonal, es un conglomerado de intereses en el que lo de menos es la fidelidad al tebeo o la opinión de la propia editorial. Patrocinadores, productores, estudios de mercado... Todo el mundo impone unos mínimos que, en la práctica, han conseguido que todas las películas sean iguales. Los guionistas se ven obligados a meter tantos elementos indispensables que, aunque fueran capaces, no pueden hacer un buen guión que abunde en los aspectos en los que debería. No hay tiempo. No se concive, por poner un ejemplo, una película de superhéroe sin interés amoroso. A esto se suma la impericia de la mayoría de directores que han realizado películas de superhéroes, claro. Zack Snyder es un pobre hombre que queda muy lejos —jamás sabrá cuánto— de entender Watchmen. ¿Alguien recuerda los nombres de los directores de Los Cuatro Fantásticos, de Daredevil, de Ghost Rider? Significativamente, los mejores frutos son obras de directores capaces: Bryan Singer en X-Men 2 y Christopher Nolan en The Dark Knight. Alguno hay que se ha estrellado y no es mal profesional, como Ang Lee en Hulk, pero son los menos. Sam Raimi no cuenta: lo siento, pero El ejército de las tinieblas no es buena.

            No es que sean malas adaptaciones: es que son malísimas películas. Por tanto vemos que las imposiciones de la industria y su propio funcionamiento imponen un patrón y un esquema argumental que, con mínimas variaciones, aparece una y otra vez: origen del héroe, héroe conoce chica, héroe se pega con villano, villano descubre identidad secreta del héroe, villano secuestra chica, "ahora es personal", hostias finales, beso, créditos, y a casita. La sensación que se acaba teniendo es que los muñecos son completamente intercambiables, lo cual me lleva al segundo motivo:

            La incomprensión de los personajes y la traslación fallida de los mismos. No sé si es o no frecuente que cuando un director recibe el encargo de una película protagonizada por un personaje con un bagaje de décadas se moleste en documentarse. Es mucho pedir, cuando es algo que ni siquiera hacen la mayoría de los guionistas actuales de los cómics. Tengo la sensación de que en algún caso aún puede pesar la escasa consideración que tiene la historieta para muchos: como son sólo tebeos, no vale la pena perder el tiempo, yo soy director de Cine, Arte Con Mayúsculas, y cualquier cosa que haga será más seria y más fundamentada que un tebeíllo. Sea como sea, por incapacidad o desinterés, el superhéroe queda reducido a una imagen de franquicia, a un traje, a unos poderes con un aspecto visual determinado. A un icono. Y ahí está el error: los superhéroes, antes son héroes. Y si son son héroes, es porque previamente son personas. Si reducimos al personaje a un mero muñeco articulado, lo estamos desproveyendo de la capacidad de ser épico. No hay humanidad en prácticamente ningún superhéroe llevado al cine. Son, como eran hace sesenta años, mero escapismo y entretenimiento irreflexivo, que obvian la revolución que supuso la visión de Stan Lee, que, precisamente, incidía en el aspecto humano, y por lo tanto auténticamente épico, del héroe. No hablemos ya del trabajo de los autores, que, partiendo de Lee en primera instancia, han revolucionado el género y añadido nuevos pisos a la construcción —Alan Moore y Frank Miller, fundamentalmente—. Dicho de otro modo: más importante cuando uno adapta al cine a Spiderman es trasladar adecuadamente a Peter Parker. Porque él más que ninguno es lo más alejado que puede haber de un icono. ¿Qué simboliza, en una sola palabra? Nada. Es mucho más que eso. La culpa, si acaso, pero no sólo. Es un cúmulo de circunstancias, es una historia, es una visión ante la vida entre lo cínico y lo optimista. Si Spiderman fuera un icono, no importaría quién estuviera bajo la máscara. Por eso cuando Sam Raimi convierte a Peter Parker en un llorica torpón insoportable está demostrando que no entiende al personaje —todo esto al margen de la cantidad de incongruencias que tienen sus filmes—. De la misma manera, si analizamos la mayoría de películas basadas en personajes Marvel, nos encontramos más de lo mismo. ¿Qué tiene el Daredevil del cine del Matt Murdock de los tebeos, al margen de que está ciego? ¿Elektra? ¿Y los Cuatro Fantásticos? ¿el Doctor Muerte? Se vacía de contenido al personaje, se deja una carcasa vacía conveniente, y por tanto es imposible la más mínima reflexión acerca de su naturaleza o la épica o heroicidad de sus actos. Tan sólo se atisba esto en The Dark Knight. Y en general esto hace que los superhéroes sean excesivamente infantiles, en el sentido peyorativo de la palabra. Simples, maniqueos, planos. De nada me sirve que el director de Daredevil vaya de friqui por la vida colando varios nombres de autores de tebeos en su película, entre ellos Miller, si luego hace una chorrada ridícula que queda lejísimos del trabajo del mismo. Catwoman no respeta ni al personaje, ni al lector, ni al espectador o su inteligencia. Los Cuatro Fantásticos  es un vídeo-clip de dos horas y pico donde Jessica Alba, esa infra-actriz, es el mayor atractivo para el espectador objetivo de la película, que no es otro que el cani que considera que The Fast and the Furious es el mejor film de la historia.

            No es entonces un problema de los superhéroes: es un problema del cine actual. En otras épocas más fértiles no hubo medios técnicos para trasladar a los personajes del papel al celuloide: hoy no hay talento. Si no se entiende qué es un superhéroe, difícilmente puede transmitirse a los demás. Pero Trueba y quienes opinen como él no tienen en cuenta que tampoco hay épica ni héroes en el 90% del cine mainstream americano, que adolece exactamente de los mismos problemas que las películas del subgénero, porque éstos son efecto, y no causa. Da igual cuánto cine con la etiqueta de "épico" se haga, ni cuánto presupuesto tenga: tiene que venir Clint Eastwood a rodar con tres duros Gran Torino y mearse en todas las superproducciones recientes, y demostrar qué es la épica. Épica cuya definición, por cierto, ha cambiado mucho. Desde la posmodernidad, o la épica no es ya exclusivamente patrimonio del héroe, o ha cambiado la definición del mismo. Téngase en cuenta que también se "inventó" la figura del antihéroe por algo: un héroe a su pesar, un cínico para tiempos cínicos, que al final hace lo correcto. Han Solo, vaya. Pero también está la épica del fracaso: The Wrestler de Aronofski, por ejemplo. ¿Randy es un héroe? No en el sentido tradicional. Su sacrificio no salva a nadie, es un acto más egoísta que altruísta. Y sin embargo, sólo puede calificarse de épico. Existe la épica de lo cotidiano, e incluso puede ser épica la acción más irrelevante, si es tratada de la forma adecuada. Porque en cine, la épica es ritmo, es elección de planos, es banda sonora, es iluminación. Da lo mismo que los tres protagonistas de El bueno, el feo y el malo sean tres golfos que sólo quieren conseguir un botín: el duelo final de esa película es una cumbre del cine, y lo es porque consigue Sergio Leone a base de planos, ritmo y banda sonora que sea épico.

            Centrémonos de nuevo en los superhéroes. Es absurdo afirmar que éstos son lo contrario de la épica, como hace Trueba, pero no es menos absurdo no reconocer que no siempre funcionan así en los cómics y prácticamente nunca en el cine. Demasiado a menudo se diluyen en la fantasía de poder adolescente y el mero alarde de poderes. Pero en esencia, si la épica es el patrimonio del héroe, el del superhéroe debería ser la superépica: es decir, confrontarlo con amenazas y dificultades superlativas, que vayan más allá de su poder sobrehumano —que, recordemos, no siempre es espectacular: no todos los superhéroes son Superman, y olvidarlo es cometer un error claro a la hora de enjuiciar este asunto—. Da lo mismo, por poner un ejemplo concreto, que Spiderman tenga superfuerza; la secuencia clásica de Lee y  Steve Ditko en la que el superhéroe vence sus dudas y levanta toneladas de escombros en la célebre viñeta página es sin ninguna duda épica. Y da lo mismo esa superfuerza porque la dificultad de la tarea excedía en mucho el poder del héroe.

            Sin embargo, incluso teniendo todo esto en cuenta, es posible que haya que enfrentarse a una posibilidad que de momento no ha sido desmentida por ninguna película: es posible que sea imposible trasladar a los superhéroes del cómic al cine. De forma literal desde luego no. Por la propia naturaleza del medio, la mayor parte de las proezas que realizan los personajes de Marvel o DC funcionan perfectamente en papel, pero no tan bien en movimiento. El dibujo permite mostrar absolutamente todo. La coreografía propia del género que tan bien funciona cuando el coreógrafo es capaz —George Pérez, Alan Davis— naufraga miserablemente en el cine, como demostraron lo irreales y ridículos que se veían los saltos y piruetas de los muñecos infográficos que vimos en la saga de Spiderman o en Daredevil. Los efectos especiales son un arma de doble filo que dota a la película de una involuntaria fecha de caducidad. Cuando se opta por un acercamiento no literal más ajustado a lo que serían los combates entre superhumanos en la vida real, como en las películas de X-Men, todo parece insuficiente, soso. Lo mismo sucede con los coloristas e imposibles trajes inherentes al género o con los diseños de ciertos personajes. Si no caemos en la endogamia del que no ve otra cosa, tenemos que reconocer que, en pantalla, el traje de Spiderman es ridículo —y lo es más aún en la medida en la que quisieron hacerlo más sofisticado que el del cómic—. La Cosa es irrepresentable en imagen real si lo que se pretende es conservar la enorme fuerza de su apariencia que representaban Jack Kirby, John Byrne o Carlos Pacheco. El traje de goma del film no es, desde luego, la mejor opción, pero no hay forma de trasladarlo adecuadamente. Porque hay cosas que simplemente no funcionan en tres dimensiones o en imagen real. No entender esto da lugar a los múltiples esperpentos que hemos tenido que tragar en la última década. Los directores que optan por un acercamiento no literal a un cómic, que construyen su propia visión de unos personajes y unos conceptos pero prescinden de lo accesorio, son los que consiguen los mejores resultados: de nuevo, Singer en X-Men. En sus dos películas, el director en realidad está trasladando únicamente el conflicto central de la serie de Marvel: la existencia de mutantes y el choque entre ellos y la humanidad. Los personajes en sí, salvo alguna excepción, no tienen más similitud con sus equivalentes en papel que sus poderes. Cíclope no es Cíclope, Pícara no es Pícara, Rondador Nocturno no es Rondador Nocturno y desde luego Tormenta no es Tormenta. El protagonismo coral y el hecho de que a estas alturas haya múltiples versiones alternativas de los X-Men hace que en este caso esto no me parezca tan importante. Pero en la mayoría del resto de adaptaciones sí lo es. Deberían entender que la traslación debe ser mínimamente meditada, pero, y ahí está la cuestión, es posible que los cambios requeridos sean tantos que no merezca la pena adaptar. Que los resultados, en el mejor de los casos, sean pasables. The Dark Knight, en este escenario, se antoja como un esfuerzo titánico cuya estela nadie ha seguido ni creo que seguirá. Los estudios cinematográficos siguen produciendo películas de superhéroes con plantilla y sin calado alguno. No son ni entretenidas, porque, como la gran mayoría, son estúpidas. El problema de Los Cuatro Fantásticos no es que los superhéroes sean absurdos: es que es una película borderline llena de incoherencias injustificables.

            Resumiendo: que creo que puede hacerse mucho mejor, pero también que nunca lo suficiente. Jamás una película de superhéroes supondrá para su medio lo que Watchmen o Born Again, o los Cuatro Fantásticos de Lee y Kirby supusieron para el suyo. Es en acercamientos no explícitos y no confesos al medio donde, paradójicamente, encontramos mejor trasladado su espíritu. Taxi Driver es más y mejor vigilante que el Rorschach cinematográfico, y que, desde luego, cualquiera de los tres Punishers que hasta la fecha hemos aguantado. Terry Gilliam entendió mejor los mecanismos de Watchmen en Doce Monos que Snyder en su adaptación a cámara lenta. Pero la necesidad de comprar la franquicia y de invertir ingentes cantidades de dinero marca irremediablemente la dirección de las adaptaciones "oficiales". Productos para adolescentes, sin profundidad ni reflexión alguna, que dan, efectivamente, la sensación de que así son los superhéroes, y que no pueden ser de otra manera. Películas con música cool y un reclamo sexual enfundado en cuero y látex, se llame Halle Berry o se llame Scarlett Johansson. Me preocupa más que esté pasando en los cómics, la verdad.   

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Cine: Donde viven los monstruos.

            Tengo que decir algo: los niños no son gilipollas. Son niños. ¿Obvio? Para la gente normal supongo que sí; para los productores de cine de los últimos veinte años, me parece que no. La sobreprotección que la sociedad occidental dedica a la infancia ha conseguido que los productos enfocados a la misma sean cada vez más insípidos, ñoños, y carentes de significado. La corrección política y el miedo a traumatizar a los críos se ha adueñado de ellos; eso, y el miedo a las asociaciones de padres, claro. Porque evidentemente esto conoce su máxima expresión en el mayor productor de cultura y entretenimiento del mundo, EE UU, también conocido como la tierra dorada de las demandas. La etiqueta de "infantil" no sólo ha justificado la creación de productos asépticos, sino, lo que casi es peor, de productos de ínfima calidad y nula complejidad. Por eso es de celebrar que en los tiempos que corren aparezcan personas con la valentía y la capacidad de hacer una película como Donde viven los monstruos.

            Donde viven los monstruos es lo que es porque, fundamentalmente, es una película enfocada completamente al niño, sin tener un ojo puesto en los padres. No lo tiene en el sentido en el que pueden tenerlo películas como Shrek o Up —que tienen, claramente, un doble nivel que las hace disfrutables por adultos— ni en el que tienen otros productos exclusivamente infantiles pero que son confeccionados pensando siempre en agradar a los adultos, en ser lo que los adultos de hoy en día consideran que deben ser. Como si los niños fueran de cristal, intentan evitarles cualquier tipo de imagen o situación que, bajo su criterio, pudieran traumatizarlos para siempre. No se ha escapado de esto Donde viven los monstruos. Le han llovido críticas desde antes de ser estrenada, principalmente porque el aspecto de los monstruos parecía a a mucha gente demasiado siniestro, porque pensaban que a un crío eso le daría demasiado miedo. Error. Otros aseguraban que, en realidad, es una película para adultos. Error de nuevo.

            Donde viven los monstruos es una película para niños, clarísimamente. Dirigida directamente a su sensibilidad y a su forma de ver el mundo. Max, el protagonista, no es un niño leyendo diálogos de adulto; ni siquiera me atrevo a llamarlo actor. Es, simplemente, un niño real jugando y pasándoselo pipa. No da nunca la impresión de estar actuando, y en eso reside el mayor acierto del director Spike Jonze, que ha sabido recrear un universo infantil auténtico, a través de una historia netamente emocional. Los monstruos —que son diferentes aspectos de la propia personalidad de Max, y quizás, de su familia— se comportan como críos y ellos, como Max, pueden ser tiernos, crueles, amables o egoístas, de un momento a otro. Por eso es una película gamberra y en ocasiones bruta: porque los niños lo son. Un adulto que vea la película con ojos de adulto pensará, probablemente, que muchas cosas no tienen sentido, que no hay coherencia en lo que va pasando. Un niño jamás tendrá ese problema. Para él, así es la vida. De la misma forma, no hay en realidad una trama. Max huye de casa y se refugia en su imaginación, y allí juega. No hay canciones, no hay moralina, no hay mensajes. Hay, ya digo, emociones. Y diversión, juegos primarios, momentos escalofriantes y la amistad entendida como la entiende un niño. Hay muchísima ambigüedad. ¿Los monstruos son malos, buenos...? Ni una cosa ni otra. Pueden ser tiernos, pero también se zampan a los niños —esos huesos de antiguos reyes que se ven cuando Max los encuentra por primera vez—. El monstruo Carol, un reflejo del propio Max, intenta desesperadamente que las cosas no cambien, que vuelvan a ser como eran antes. Intenta no crecer, como lo intenta Max. Una maravilla para dejarse llevar, en suma, entrar en ese universo de Max, en el que existen, como sucedía en Laberinto, todas las cosas que le importan. Y como Sarah en aquella joya de Jim Henson, Max acaba dándose cuenta de que no puede esconderse eternamente, y acaba volviendo, despidiéndose, en una escena completamente desgarradora, de los monstruos a los que ha creado.

            La estética personalísima y atractiva de la película es otro de los grandes alicientes de la misma, al igual que la acertada banda sonora. Quizás el principal pero que le puedo poner es que, realmente, no está adaptando el libro de Maurice Sendak, una obra maestra de la literatura para primeros lectores —sí, hay obras maestras aquí, como en todo— con muchas escenas espectaculares, especialmente aquella en la que la habitación de Max se transforma en el bosque donde viven los monstruos. Si se salva ese escollo, sin embargo, la película puede disfrutarse totalmente, siempre que sepamos dejarnos llevar y poner al volante al niño que fuimos, dejarnos invadir por el torrente de sensaciones que propone la película, y sentir miedo a un momento y alegría al siguiente. Entender de forma inconsciente el juego de símbolos, sin querer racionalizar todo lo que vemos.

            Creo de verdad que esta película perdurará y se convertirá en un clásico del cine infantil/juvenil. Creo que, lejos de horrorizarle, Donde habitan los monstruos encantará a cualquier niño que no esté ya echado a perder por los Teletubbies y los productos Disney. Recupera una forma de hacer cine fantástico, además, ya totalmente perdida. Demuestra que puede hacerse un cine para niños que no insulte su inteligencia, que es mayor de lo que muchos se creen. La manera, sin ir más lejos, en la que los trataba Henson. A él le habría encantado esta película. Por eso me parece casi poético que su compañía se haya encargado de diseñar y fabricar los monstruos, que son, como hacía muchísimo que no veía en una película, muppets de cuerpo entero. Sólo por eso, gracias. De verdad.   

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La cosa esta que dicen que es Thor.

¿Hogun el Torvo asiático? ¿Heimdall negro? ¿¿Volstagg DELGADO?? Dios, tengo que reservar YA una entrada. O quince, mejor.

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Soy feliz...

... porque hoy me he comprado Ponyo en el acantilado en DVD, pero más aún porque dentro de la caja he encontrado un folleto en el que descubro que se van a reeditar o editar en algunos casos por primera vez todas las películas del señor Hayao Miyazaki: Nausicaä del valle del viento, Laputa, Porco Rosso... Y sobre todo, esa genialidad, esa obra maestra de la animación que es Mi vecino Totoro, ésta en diciembre de este año, ¡junto a Pompoko, de Isao Takahata! Por una vez y sin que sirva de precedente, tengo ganas de que llegue la navidad.

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Cine: Déjame entrar.

AVISO: SPOILERS DE ÉSOS.

¿Se puede inventar algo a estas alturas en el cine de vampiros? Antes de ver Déjame entrar, me habría jugado el cuello —qué agudo— a que no.

            Déjame entrar es una película que innova y retuerce el mito del vampiro y al mismo tiempo es profundamente respetuoso con el mismo. En el panorama actual del cine de género fantástico, donde todas las producciones están cortadas por el mismo patrón, esta película es una gloriosa excepción en todos sus aspectos. Sueca, ambientada en un barrio obrero del Estocolmo de los años ochenta, Déjame entrar es una extraña mezcla. Es, sin duda, una película fantástica, pero al mismo tiempo, aborda temas sociales con una consciencia evidente, sin moralina y sin discursos. Es premeditadamente lenta, fría y oscura, de una belleza perversa. He leído muchas críticas que la califican de tierna. ¿Tierna? Y una leche. Al contrario. Es incómoda, turbia y despiadada. Pasar por tierna es la mayor de sus crueldades. Porque sí, se articula en torno a la "historia de amor" de una vampira y un niño, pero... tienen doce años. El despertar sexual es tratado aquí de una manera muy particular: son niños, sí... pero no tanto. Y cuando ambos están acostados en la cama desnudos, no puede verse como algo sórdido, pero tampoco como inocente.

            Los actores que los interpretan, por cierto, son espectaculares. Especialmente la niña, pero el chaval es cojonudo igualmente. Hay una sinceridad y una intensidad en sus actuaciones que hace que lo que podría haber sido un fiasco —qué peligro tiene trabajar con niños en el cine— se convierta en una auténtica maravilla. Oskar es un chaval pálido y enclenque, de padres separados, acosado brutalmente en su colegio. Eli es una vampira que se muda al apartamento de al lado junto a un hombre que se encarga de matar incautos para alimentarla, que se hace pasar por su padre y se intuye enamorado de ella, obsesionado y capaz de matar por complacerla, y que acaba enloquecido, desfigurado, y finalmente asesinado por la vampira. Los dos niños se conocen en el patio del edificio, e inician una extraña relación que en realidad no tiene nada de extraña: son un chico y una chica que mezclan amistad, amor y sexo, como cualquier otros a esa edad.

            Quizás lo que más me impactó de Déjame entrar, al margen de la ambientación y el tono de la misma, fue el magnífico uso que hace el director de los diálogos. Acostumbrados como estamos ahora a películas donde los personajes sufren una incontenible verborrea, donde se nos explica ab-so-lu-ta-men-te todo, porque el público es tontito y necesita todo bien masticado, aquí nos encontramos sobre todo con silencio. Los niños apenas hablan entre ellos: su relación avanza con miradas, con gestos, con esas conversaciones que mantienen golpeando código morse en la pared —una de las mejores cosas de Déjame entrar—. No se nos cuenta de dónde viene la vampira, ni qué hace, ni por qué, más allá de saber que es fuerte, ágil, bebe sangre y necesita, como en la tradición, que la inviten a entrar a los espacios cerrados.

            No podría estar más alejada, además, de la última moda, que presenta a los vampiros como criaturas trágicas y románticas, víctimas de una maldición, y demás cháchara sobadísima ya desde que Ann Rice nos dio el coñazo y la sucedieron miles de imitadores, desde los creadores del juego de rol de La Mascarada hasta ese engendro lamentable que es Crepúsculo. Eli no está atormentada más que por la sed de sangre. No siente remordimientos, no declama largos monólogos en los que se lamenta por la pérdida de su alma. Es una criatura hambrienta y letal, y el hecho de que simpaticemos con ella incluso cuando se cepilla sin miramientos a vecinos del barrio que no han hecho nada malo no es más que el mejor ejemplo de lo retorcido que es el film.

            Hay otra cosa decisiva en el resultado final que me encanta: la óptica desde la que se muestra lo fantástico. De nuevo, frente a la moda de los efectos especiales a cascoporro para tapar carencias interpretativas y argumentales, frente a la costumbre de mostrarlo todo explícitamente por el único motivo de que puede hacerse, el director de Déjame entrar tiene la virtud de insinuar. Esta película es de otra época, no sólo por ambientación sino también y sobre todo por realización. Ninguna escena violenta es mostrada directamente, los "poderes" de Eli son mencionados, pero ni siquiera podemos estar seguros de que sean auténticos porque no los vemos. Y no hace falta alguna. No es una cuestión ésta de mojigatería o buen gusto: ¡es que es mucho más efectivo así! Intranquiliza más, da más miedo incluso, saber qué está pasando pero no verlo claramente. Hoy, en la era de los morphings y la casquería en primer plano, es una agradabilísima sorpresa encontrarse con un director con la sensibilidad adecuada para enfrentar el género fantástico como se hacía antes, sin estridencias, sin fuegos de artificio barato que impactan, sí, pero sólo superficialmente. La escena final, lo más parecido a un clímax que tiene esta película de ritmo pausado, sucede fuera de cámara: Oskar está bajo el agua, a punto de ser ahogado por sus acosadores, y entonces Eli aparece y acaba con ellos. Pero no vemos más que los resultados. La cámara está fija en el niño mientras oímos los gritos, vemos caer al fondo del plano una cabeza, el brazo que sujetaba la cabeza de Oskar se desprende flotando, el de Eli saca al chico del agua. Magistral. Incalculablemente más valioso que si se hubiera orquestado una lucha con muñeco infográfico.

            Ojalá se hicieran más películas como ésta, aunque evidentemente gran parte de su valor está en su excepcionalidad. Sensible, sí, pero aterradora, de un modo complejo, que huye de obviedades y esquiva el camino más corto para ir por otro más fructífero. Tremendas actuaciones, decenas de escenas sublimes —Eli lamiendo las gotas de sangre de Oskar en el suelo, ambos en la cama, sin mirarse, el beso que ella le da con la boca llena de sangre—. Una película que pone de manifiesto lo solos que estamos, lo difícil que es comunicarse, pero que también es, más allá de eso, la mejor película de vampiros que he visto en mucho tiempo, que se ha abierto paso a la chita callando, sin presupuesto, sin publicidad, sin la pompa y el boato de Hollywood. Déjame entrar creo que será recordada durante mucho tiempo, y mencionada a partir de ahora como un referente del cine de vampiros, donde tantísima mierda se ha hecho. O debería serlo, vaya. Poco me importa mientras pueda seguir disfrutando de ella y entender que el terror no es dar un respingo en el asiento por culpa de un susto barato, sino comprender, en el final de la película, al ver a Oskar huyendo en tren junto a Eli, que él envejecerá mientras ella tendrá, eternamente, doce años. Darse cuenta, con un escalofrío, de que el destino del niño es acabar como el adulto que acompañaba a Eli: viejo, loco, y sustituido al final por un nuevo niño. Eso es el miedo.  

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Adivina, adivinanza.

¿Qué tienen en común España, Francia, Bélgica y Suiza?

Respuesta: que las cuatro le han debido de hacer una putada gorda a EE UU en algún momento:

http://www.elpais.com/articulo/cultura/segunda/parte/Crepusculo/estrenara/primero/Espana/elpepucul/20090803elpepucul_4/Tes

Manda huevos.

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Cine: Conan el bárbaro.

Alguna vez, o muchas, he hablado de mi falta de interés por el cine fantástico actual, ése que tiene más medios técnicos que nunca pero que ha perdido completamente la capacidad de sorprender y sugerir sin mostrar explícita y vulgarmente. Yo soy mucho más de las películas que se hacían antes de la revolución de los efectos especiales que tuvo lugar a finales de los noventa, y de su edad de oro, los años ochenta. Krull, Willow, las películas de Jim Henson, son ejemplos de cómo hacer cine fantástico creíble —que no realista: no tiene nada que ver, y en la confusión de ambos términos están los males de la fantasía moderna— con imaginación y con sutileza. Y dentro de ese cine fantástico de los ochenta, tiene un lugar privilegiado Conan el bárbaro.

Rodada en 1982 por el director John Millius, la película se basó en el antihéroe creado por Robert E. Howard a principios de siglo, un bárbaro amoral que se movía en un mundo-pastiche, una mezcolanza de culturas y épocas que permitía a Howard cambiar de ambientación como de camisa. El Conan de la película, en realidad, se parece más bien poco al literario —o, ya de paso, a la versión en cómic que tan bien hicieron Roy Thomas, John Buscema y Barry W. Smith—, si acaso en el nombre, y en la amoralidad. Cambian el origen, inventan secundarios y compañera guerrera, y olvidan que un bárbaro no es un gilipollas, es simplemente un hombre que vive al margen de la civilización sedentaria. Este Conan, que, como todos sabemos, es Arnold Schwarzenegger, ni siquiera se parece físicamente más allá del cuerpo prodigioso. Pero hecha esta salvedad, lo cierto es que importa bien poco. Aceptamos entonces que de Conan la película tiene poco. A pesar de eso, es una de las más logradas películas fantásticas de la década y una de las más épicas. Ojo, que no estoy diciendo que sea una obra maestra. Ni tan siquiera buena. No es un El padrino, ni un Taxi Driver, ni un Papá Piquillo. Los actores, salvando a Max Von Sydow y James Earl Jones, eran muy malos, empezando por el propio Schwarzenegger, que en algunos momentos alcanza cotas casi infrahumanas —la cara que pone cuando está practicando con una katana, por ejemplo—. El argumento es simplísimo y en realidad no importa una mierda.

¿Entonces? ¿Por qué me gusta? Pues primero, porque es el único caso que conozco en el que una banda sonora es la protagonista absoluta. Sin la música de Basil Poledouris, la película sería una mierda de serie B con algún momento interesante y poco más. Pero la tremenda, espectacular, y completamente adecuada banda sonora que tiene lleva la película en volandas, marca el ritmo, hace que escenas de lo más normales se llenen de poesía y épica. El director también tiene mérito, pero la aportación de la música es del 90%, o más. Su tono operístico es perfecto, el uso de los coros y del viento metal fueron referente inmediato desde entonces para cualquier película de fantasía o aventuras, pero creo que ninguna la superó. La clave está en que el director entendió perfectamente que en el cine, la épica es una cuestión de ritmo más que de argumento. La película está llena de escenas lentas, porque la épica debe ser lenta: Conan niño encadenado junto con otros a un gigantesco molino, con los años pasando hasta que ya adulto, lo mueve él solo; o Conan huyendo de unos perros salvajes como un esclavo para caer en un túmulo del que emerge, tras encontrar su espada, como hombre libre. Por otro lado, Millius tira de elipsis cuando debe, y ahorra al espectador escenas innecesarias, o nos regala con hermosas escenas de viajes, ya sea a caballo o a pie. Todo, ya digo con la música como máxima protagonista, manteniendo la tensión y llevando al espectador de la mano. Cubre también los enorme espacios sin diálogos —nótese cómo en las películas fantásticas de hoy ocurre todo lo contrario: en las películas de El Señor de los Anillos están hablando por los codos todo el rato—. Conan no habla hasta el minuto veinte, y en total no dirá más de doscientas palabras en todo el metraje, aunque sospecho que la escasa capacidad de Schwarzenegger tuvo algo que ver en esto. De la misma forma, hay muchísimas cosas que no se explican ni se desarrollan, entre ellas las relaciones personales de los personajes. Conan y Subotai se hacen amigos porque sí, y unos pocos planos de ambos de juerga por una ciudad es suficiente para definir su relación. Con Valeria, igual. Ni construcción de personajes ni leches: el protagonista es un tío mazas que mete hostias como panes, y punto. Tenemos al malvado sacerdote, al amigo fiel, a la amante guerrera, al mago. Arquetipos. Porque de eso trata la fantasía épica, y cuanto más se acerque a ellos más carga mítica tendrá una historia.

Por eso, porque se nota que Millius conoce bien los mecanismos mediante los que se mueven las historias míticas, este Conan el bárbaro tiene un aire de autenticidad, de mito en estado puro, que logra que supere con creces sus problemas. Sigue siendo, es evidente, una película mediocre, pero para determinado momento, en determinadas circunstancias, funciona perfectamente a otro nivel, al de las emociones. Ya digo, sobre todo por la música, pero también por varias escenas bien rodadas y un puñado de frases y conversaciones clavadas, aunque las diga Conan. La conversación en torno a sus dioses entre el bárbaro y Subotai, el secreto del acero, el rezo de Conan a Crom, que realmente es bueno —“Nadie, ni siquiera tú, recordará si fuimos hombres buenos o malos, por qué luchamos o por qué morimos. No. Lo único que importa es que dos se enfrentarán a muchos.”

Le sobra a la película precisamente todo lo que no contribuye a su tono, especialmente el humor, que no es que esté demasiado presente, tampoco. El mago, que además es la voz del narrador que aparece de vez en cuando —gran error ponerle cara y que encima sea alivio cómico—, y una escena en la que Conan se insinúa a un sacerdote del culto de Set para quitarle la ropa ceremonial. También le sobra la escena en la que el espíritu de Valeria vuelve con armadura brillante de valkiria wagneriana de entre los muertos para salvarle la vida a Conan y decir su frase fetiche —“¿Quieres vivir para siempre?”.

En todo caso, Conan el bárbaro es sin duda el epítome del género de espada y brujería en el cine —cómo me mola esa palabra: epítome, epítome—. Su secuela, que contó con los guiones de Roy Thomas y Gerry Conway, se aleja paradójicamente aún más del Conan original y tiene un tono light que lo pone a la altura de otros intentos baratos de emular el modelo de la película original como fueron Ator el poderoso o El señor de las bestias. De alguna forma, el género dio todo lo que podía dar de sí en esta película en la que, de algún modo, y si la secuela largamente anunciada no lo remedia, nació y murió la espada y brujería cinematográfica.

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