Fascismo y superhéroes.

‘Fascista’ es un adjetivo que con frecuencia se ha asociado al género de los superhéroes, por lo menos en España. Cualquier aficionado de cierta edad se ha encontrado en algún momento de su vida como lector con alguien que ha despreciado esos tebeos por ‘fachas’. Incluso entre los propios aficionados hay quienes reconocen que sí, que si los superhéroes existieran en el mundo real, serían fascistas. Hace años, en mi primer curso en la facultad, un muchacho autodenominado marxista-stalinista, me imprecó por estar leyendo Los Vengadores. Sin embargo, me parece que no hay idea más equivocada que ésta, como intentaré demostrar.

Primero, claro, tenemos que definir con precisión el fascismo. Actualmente ‘fascista’ se ha convertido en una descalificación polisémica sin un significado real. Viene a ser un insulto contra personas con actitudes violentas, que coartan la libertad de expresión o que imponen sus opiniones, o cuya ideología es de derechas. Pero en el campo de la política, el fascismo sigue siendo lo mismo que era. Es un régimen de gobierno totalitario, que tiene su origen en la crisis que vivió Europa durante la década de los 30, que tambaleó los cimientos de las democracias y motivó la aparición de líderes fuertes y absolutos que se presentaban como salvapatrias convenientes. El fascismo aparece en Italia de la mano de Benito Mussolini, que se convierte en il Duce, el general, el líder máximo del país. Serge Berstein explica en Los regímenes políticos del siglo XX (Ariel Historia, 1996) que el fascismo eliminó todas las estructuras que no estaban bajo su control, aglutinando todos los poderes en un Estado, sin separación de los mismos. Dicho estado es totalitario y controla el ejército, la economía y la sociedad, por supuesto prohibiendo los partidos políticos y estableciendo leyes contra la libertad de expresión, de asociación y de prensa —se recuperó entre otras, la figura del delito de opinión—. Un estado fascista es además uno que busca conscientemente el aglutinamiento de las masas, por medio de la construcción de una identidad nacional fuerte y un arquetipo racial y racista. No es cuestión de extendernos mucho más: creo que queda claro lo que es el fascismo. De hecho, en puridad, tan sólo el italiano lo es. El nazismo alemán tiene evidentemente muchos elementos fascistas, pero desarrolló su propio modelo político. Ni siquiera hay consenso entre los historiadores en considerar la dictadura franquista como un fascismo; yo me quedo con la tesis que habla de una primera etapa autocrática con una fuerte influencia fascista y una segunda, a partir de mediados de los cincuenta, en la que se va desarrollando otro tipo de estado totalitario.

Así, teniendo todo esto en cuenta, un individuo sencillamente no puede ejercer el fascismo, porque el fascismo es un modelo de estado y por tanto requiere para su ejecución detentar los poderes públicos. Un individuo puede estar a favor del fascismo como régimen o tener actitudes fascistas, esto es, autoritarias. Pero no es exactamente lo mismo. Recurrimos a esa otra definición social de ‘fascista’, que es por la etiquetamos a alguien como tal y a través de la que, en principio, los superhéroes también lo serían: una persona contraria a la democracia, a favor del control social y el recorte de libertades total a favor de un estado fuerte, y a imponer éste a través de la violencia. Violencia de estado, insisto. Se hace necesario abrir un poco más esta definición más pedestre, menos técnica, e incluir en la misma actitudes xenófobas, racistas, sexistas, discriminatorias… Pero ni siquiera así comenzamos a entender por qué mucha gente siempre ha considerado fascistas a los superhéroes.

Echando un vistazo a diversas páginas de internet donde se trata la cuestión, me encuentro con argumentos demasiado peregrinos como para tenerlos en cuenta. Por ejemplo, el mero hecho de que sean superhombres no puede en ningún caso convertirlos en fascistas. La historia de la literatura está llena de personajes con habilidades superiores a la media, y por supuesto tenemos innumerables mitologías. Lo mismo me sucece cuando leo argumentos en torno a su “iconografía”, como si ir disfrazado fuera fascista. Yo, cuando se califica así a los héroes de los tebeos, particularmente pienso en tres motivos principales: el uso de la violencia como principal solución a los problemas que enfrentan, la actuación al margen de la ley, y el mantenimiento de un statu quo determinado que desde ciertas ideologías se percibe como ‘fascista’ —esto es: injusto, desigual, y al servicio de una oligarquía—. Sobre el primer punto, ya he dicho lo que tenía que decir: la violencia en sí misma no es fascista. Puede ser reaccionaria, o con afán dictatorial, pero en los cómics de superhéroes, rara vez es usada para imponer ideas. Su uso, más o menos excesivo según época y personaje, siempre es necesario para solucionar una situación de extrema gravedad, en un universo ficcional en el que existen seres increíblemente peligrosos, no lo olvidemos nunca —luego abundaré sobre esto—. En cuanto a su actuación al margen de la ley, es cierto que los superhéroes actúan según su propia iniciativa, pero nunca lo hacen a espaldas de las leyes, en realidad. O en contadas ocasiones. Su moral es la moral de la sociedad, sus valores se corresponden con los suyos. En líneas generales, siempre se preocupan además por los límites de su labor y procuran no ser, como tan insistentemente escribía Chris Claremont, “juez, jurado y verdugo”. La mayor parte de los héroes evitan matar y entregan a los criminales a las autoridades pertinentes para que sean juzgados por el sistema. El sistema: aquí está la clave, y lo que nos lleva al tercer punto. Para muchas personas de ideología de izquierda, los superhéroes son fascistas precisamente por hacerle el juego al poder, por convertirse en una herramienta más del sistema para mantener los privilegios de unos pocos. Pero eso no es fascismo. Y, si lo es, entonces son fascistas todos los que en un sistema democrático colaboran en el cumplimiento de las leyes. Esto no quiere decir que piense que en un estado democrático no hay nunca abusos de autoridad, injusticia o actuaciones políticas de corte pseudototalitario o fascista. Hemos tenido en nuestro país lamentables ejemplos de todo ello en tiempos recientes.

Sospecho, y creo que con fundamento, que buena parte del problema reside en la nacionalidad del género. Los superhéroes son un producto americano. Durante los años ochenta, quizás cuando el género sufrió los mayores ataques por parte de aficionados a otro tipo de cómic, además de acusárseles de infantiles, se indicaba su nacionalidad como motivo de descrédito. Como si ser originario de Estados Unidos convirtiera cualquier obra en fascista o, cuando menos, es garante de todos los valores americanos y de todos los defectos que tenga como superpotencia. Que evidentemente los tiene, por supuesto, y la historia de las últimas tres décadas lo deja claro, pero eso no convierte a cualquier obra americana en un panfleto de propaganda política. Dicho de otra manera ser un producto americano no convierte a los superhéroes en vehículo de sus valores. Y aunque así fuera, no caigamos en errores simplistas: Estados Unidos no es un fascismo. El fascismo es una cosa muy concreta, como hemos visto. Estados Unidos será imperialista, capitalista, o lo que queramos, pero no fascista. Oh, pero claro, cuando alguien llama “fascista” a un estado o a un individuo, no se está refiriendo a fascista-fascista, fascista de los de Italia. Volvemos pues a la definición social ya explicada más arriba. Pero ni así.

¿De dónde vienen los superhéroes? No me refiero al origen mítico, no quiero remontarme a la mitología clásica —que también, por supuesto—, no estoy hablando de los superpoderes. Hablo de la idea de héroe como persona que se sacrifica por la comunidad, que llega a donde las leyes no pueden o no quieren. Es una figura profundamente enraizada en la cultura americana: el hombre de la frontera, el justiciero que se mueve en los límites de la ley y la sociedad para hacer el bien común. Tiene mucho que ver con el individualismo, con el hombre hecho a sí mismo. Esa idea de hombre fuera del sistema pero que lucha por el mismo, por sus valores primigenios, la idea del buen samaritano, en definitiva, es la que está en el origen de los superhombres, aunque aparezca desde los tiempos coloniales recurrentemente en la cultura popular, como encarnación pura de los valores de la sociedad, como expresión máxima de la misma. Evidentemente, es cierto que en momentos concretos el superhéroe ha sido vehículo para expresar un deseo de superioridad frente a otros pueblos. Durante la segunda guerra mundial, por ejemplo. Pero eso es algo que sucede en tiempos de guerra, o de crisis, en todos los medios de comunicación, y que no tiene que ver con el fascismo, sino que es una táctica de guerra y una forma de exacerbar el patriotismo. Pero el superhéroe, en su definición más simple, es un arquetipo universal: encarna lo mejor de todos nosotros. Su comportamiento concreto, el de cada personaje, por supuesto ya es otra cuestión. Se les acusa de no acudir a la raíz de los problemas sociales, y repartir puñetazos contra las caras visibles, el último eslabón de la cadena. Hay muchos ejemplos a lo largo de la historia de superhéroes enfrentados a problemas sociales, pero convinamos en que eso es cierto. No es una cuestión política. En realidad la mayor parte del tiempo son apolíticos: como en materia de religión, los superhéroes se mantienen en un cómodo y conveniente limbo. También es algo que depende de la época y de los autores, pero resumiendo:

Un superhéroe que sigue las normas de un sistema democrático aunque opere al margen de él no puede considerarse fascista. El hecho de que tengan un poder superior al de los demás no los convierte automáticamente en fascista, por que ello dependería, en todo caso del abuso de ese poder. Todos conocemos la máxima de Spider-man, a quien no definiría jamás como un fascista.

Un superhéroe que sigue las normas de un sistema democrático dentro del mismo tampoco puede llamarse fascista. Puede llamársele afecto al poder, siervo del sistema o lo que se quiera, pero no fascista. Sí supone, claro, una posición más ambigua para el héroe si continua junto al poder cuando éste exhibe un comportamiento protofascista: véase la postura adoptada por Iron Man durante la Civil War de Marvel.

Un superhéroe que no sigue las normas de un sistema democrático, será libertario, revolucionario, o un simple delincuente, pero nunca un fascista. El Castigador no tiene ideas políticas: actúa en contra de las normas impuestas por el sistema para conseguir su fin, pero no propone un modelo de gobierno o de estado. Lo mismo puede decirse, por ejemplo, de Rorschach en Watchmen; a pesar de que Alan Moore ha reiterado en muchas ocasiones que considera a su personaje un fascista, Rorschach es sólo un vigilante que se toma la justicia por su mano, pero políticamente es claro que es un liberal, conservador y patriota americano, anticomunista, que hoy se sentiría muy cómodo militando en el Tea Party, pero que no es un fascista.

En mi opinión, en realidad, sólo hay dos maneras en las que podamos definir a un superhéroe como fascista. La primera, que apoye a un régimen efectivamente fascista o como mínimo totalitario, lo que no suele darse salvo en algunos personajes secundarios que, habitualmente suelen presentarse como adversarios de los héroes demócratas. La segunda, que abusen de sus poderes para usurpar el poder e impongan por la fuerza sus ideas de gobierno. En ese abuso es en el único lugar donde debemos buscar actitudes propiamente fascistas, y no en la violencia como modus operandi o en la simpatía o antipatía para con el poder legítimamente constituido. Tenemos varios ejemplos de este tipo de comportamientos en los tebeos: desde el temprano golpe de estado del Escuadrón Supremo de Mark Gruenwald en los ochenta —grupo que, como los dictadores romanos, se comprometió a devolver el poder pasado un año—, a The Authority de Mark Millar o Black Summer, de Warren Ellis, donde, significativamente, el golpe de estado de los superhéroes acaba en desastre en lugar de en utopía. En esas situaciones, en las que un puñado de personas considera que, dada la posición en la que les colocan sus superpoderes, no pueden dar la espalda a la degradación de la sociedad y a los problemas del mundo, y deciden tomar por la fuerza el poder, son las únicas en las que se están acercando realmente a la actuación de Mussolini.

Más allá de eso, considero que no tiene base considerar todo un género como fascista simplemente por el uso de la fuerza o la aparición de hombres y mujeres con poderes especiales que los colocan por encima del resto de los mortales, aunque sea en potencia. Su actuación, su papel en la sociedad y en la política, no son fascistas en absoluto. Y, por supuesto, el colmo de esta afirmación general y superficial está en considerar paradigma de los cómics fascistas The Dark Knight Strikes Again de Frank Miller, donde Batman y sus aliados luchan contra el poder precisamente porque éste se comporta, de facto, como un fascismo.

Hasta aquí el análisis “desde fuera”, medianamente frío y analítico, examinando los tebeos como productos culturales de una sociedad concreta. Pero, en realidad, mis razones para no considerar fascistas a los superhéroes son mucho más sencillas y prácticas. Metámonos en su mundo, pensemos con la lógica de sus universos de ficción.

Eres un joven normal y corriente hasta que un día te pica una araña radioactiva, descubres que eres mutante y puedes disparar rayos por los ojos, o que eres el depositario de un poder arcano que te convierte en un semidios. ¿Qué haces? Recuerda que si te dedicas a ayudar a los demás usando esos poderes podrán acusarte de fascista. El acto más altruísta y bondadoso podrá ser usado en tu contra. Si cualquier ciudadano, agente de la ley o no, presencia un intento de violación y detiene al asaltante, será un héroe. Si lo hace alguien claramente más poderoso que el violador, será un fascista. Vamos más allá. Si en tu ciudad aparece el Juggernaut, el Rino, o cualquier otro tanque andante, con la intención de robar un banco dejando a su paso un reguero de destrucción y probablemente varios muertos, la actuación no fascista es dejar el problema en manos de la policía, que son los únicos que legalmente tienen autoridad para actuar contra los que quebranten la ley. Por supuesto, el día que los skrulls decidan invadir la Tierra o los habitantes de una dimensión paralela quieran destruir la nuestra, el joven con superpoderes deberá dejar que los humanos normales se las apañen solos. Utilizar la fuerza para resolver mediante la violencia la amenaza sería, a todas luces, un acto fascista.

¿Veis a dónde quiero llegar? El mundo ficticio en el que existen los superhéroes NO es el nuestro. Es un mundo con sus propias reglas, con amenazas extremas que exigen soluciones extremas. Es un mundo pensado para que los superhéroes puedan hacer uso de sus poderes contra otros seres que a veces ni siquiera son humanos ante los que no cabe otra solución que usar la violencia y actuar por encima de los gobiernos y fuerzas del orden legales. Intentar aplicar análisis de nuestro mundo al suyo no es inútil, por supuesto, sirve para extraer muchas conclusiones. Pero, caramba, que son tebeos de acción, de ciencia ficción, de aventuras. Ciertamente son cómics que reflejan la realidad social de su tiempo, yo lo he defendido siempre y como tal los analizo. Y es un ejercicio interesante plantearse hasta dónde debe llegar un superhéroe en sus acciones, y así lo demuestran algunas de las mejores historias. Pero, de las características intrínsecas al género, no puede colegirse que todo él es propaganda fascista, simplemente.

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Gene Colan.

Pasa el tiempo y como es natural nos vamos quedando poco a poco sin los grandes maestros del cómic. Ayer le llegó el momento a Gene Colan, un grande de verdad, un talento único que dejó su sello en cientos de tebeos de guerra, misterio y terror, antes de trabajar en Marvel, con personajes como Daredevil, Iron Man, Doctor Extraño o Capitán América. Y en Tomb of Dracula, claro, quizás su mejor trabajo, junto a Marv Wolfman. Colan no se parecía nadie. Su estilo, elegantísimo, era único.Tenía unos lápices increíbles, acabadísimos, con los que ya daba volúmenes y sombras. Sólo Tom Palmer les supo hacer justicia. Las figuras de Colan vibraban, fluían con movimientos acuáticos, en encuadres imposibles. Fue sin duda uno de los artistas con más clase que Marvel tuvo la suerte de tener en sus series en los sesenta y setenta. Sus últimos años los pasó en el ostracismo, dibujando commisions únicamente. Lo último que recuerdo de él fue una historia corta para Daredevil, pero su último trabajo regular debe de ser de hace años.

Sus últimos días, sus últimos años, en realidad, fueron muy duros. Mucho. Y el vacío que nos deja y la necesidad de recordar su genio y su trabajo no puede impedir que denunciemos el olvido absoluto al que fue sometido, como si nunca hubiera hecho nada en su vida. Gene Colan, en su larga enfermedad, pasó por duros problemas económicos porque, como sabéis, la sanidad en EE UU es de pago. Gene Colan, el hombre que cocreando a Blade hizo ganar millones de dólares a Marvel con sus tres películas, se veía obligado a pedir el apoyo de amigos y fans que montando eventos benéficos y comprándole cómics firmados y commisions fueron sufragando los gastos hospitalarios mientras Marvel, como siempre, miró hacia otro lado. Así que hoy no me habléis de industria, no me vengáis con su papel imprescindible para sostener el cómic y demás. Porque la industria se cimenta en esto, en chupar el trabajo y la sangre de los que tienen el talento, llámese Marvel allí o Bruguera acá. De aprovecharse de gente como Colan que, si querían dibujar, no tenían más opción que plegarse a lo que había. Fue feliz dibujando, pese a todo. Hizo cómics maravillosos. Vivió una vida larga y provechosa. Yo no he llorado hoy por él. Lloré, de rabia, hace un par de meses, cuando una persona muy cercana a él, el que organizaba las subastas de material para pagar su cuidado, anunció que ya no podía seguir firmando tebeos para los fans porque estaba demasiado débil. Hasta el último aliento.

Gene Colan, maestro, descansa, que te lo has ganado. La historia te dará lo que la industria te ha negado en vida.

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Cómic: ¡Caramba!, de VVAA.

¡Caramba! es un fanzine —sí, fanzine— coordinado y editado por Manuel Bartual y Alba Diethelm, que ha supuesto uno de los acontecimientos de la temporada en esto de los tebeos. Y con todo el derecho del mundo, además. No sólo es un producto de gran calidad para ser un fanzine, editado con mimo y con muchos detalles agradables para el comprador —una chapa, una mosca de goma, un pequeño álbum de cromos—, sino que además reune a un grupo de autores impresionante.

¡Caramba! habla del humor desde el humor, o sea, que sus historietas reflexionan sobre algún aspecto del humor siendo humorísticas, más o menos. Supongo que Bartual habrá dejado a sus colaboradores total libertad, de ahí que el conjunto final sea variado y ameno, muy ágil en su lectura. Tenemos historietas al uso, de varias páginas, chistes gráficos, pasatiempos, un cuento en prosa, una entrevista… Pero todo unido por esa temática común.

Esa reflexión puede adoptar diversas formas, desde una colección de variaciones sobre el chiste de la mosca en la sopa a cargo de gente como Juanele, Luis Bustos, Mauro Entrialgo o Bernardo Vergara hasta historietas-ensayo, pasando por chistes interactivos como el del propio Bartual o Clara Soriano. Y ahora, para el próximo párrafo, aviso que me voy a poner sesudo, pero antes, que quede claro que lo fundamental de ¡Caramba! es que me he reído muchísimo leyendo, y de eso se trataba, que para algo es un tebeo de humor.

Ahora, el análisis sesudo. No hay realmente ninguna colaboración que pueda decirse que sea mala. Cada uno luego tenemos nuestros gustos, pero lo que queda claro es que todos los autores trabajan con muchas ganas y dando lo mejor de sí mismos. Decía antes que el plantel es de lujo, pero aún con eso es inevitable tener favoritos. A mí personalmente me han gustado mucho, entre otras, La verdadera historia de Jaimito de Joan Cornellá, Uno de naúfragos de Juaco Vizuete y Sergio García, o Un inglés, un francés y un español de Monteys, las tres encuadrables en lo que podríamos llamar metachistes. Pero creo que hay tres historietas que sobresalen entre las demás.

La primera es el inteligente ensayo de aires reprontistas escrito por Raúl Minchinela y dibujado por Puño, Humor=Tragedia+tiempo, una ácida visión del humor que clarifica las fronteras hipócritas entre lo políticamente correcto y el mal gusto, llegando a una sorprende y lúcida conclusión muy propia del Doctor Repronto a base de jugar con fórmulas matemáticas.

La segunda es la extraordinaria biografía muda de Coll guionizada por Santiago García y dibujada por Javier Olivares, una pieza que, ciertamente, no es humorística del todo, pero que supone un ejercicio de síntesis y de narrativa visual pura magnífico.

Y la tercera es la descacharrante historia de David Lynch en Lepe, obra de Carlos de Diego, dibujante que he descubierto hace poco en El Estafador y que entrega aquí un guión lisérgico, en su línea, mezclando el dibujo clásico americano con la caricatura y el argumento desconcertante, fuera de sitio y desacorde con el estilo de dibujo.

No quiero dejarme a nadie pero tampoco se trata de hacer la lista de todos: para eso está el propio fanzine todavía a la venta. Bueno, no me quiero quedar con las ganas de por lo menos mencionar El néctar, de Paco Alcázar, que aunque no alcance el nivelazo de Silvio José emperador, está muy bien, y ¿Cuáles son los límites del humor?, de John Tones y Guitián.

Hay gente que se ha quejado del precio; a mí me parece si no barato, sí bastante ajustado. Lo mismo alguno se piensa que si vas a la imprenta y dices que es para un fanzine te lo hacen gratis. ¡Caramba!, además, no es comparable al fanzine que hacen cuatro colegas para aprender a dibujar —dicho esto con todo el respeto, por supuesto—. Es un producto bien encuadernado, con una factura excelente, que simplemente en lugar de tener detrás a una editorial tiene al señor Bartual, al que experiencia editando y maquetando precisamente no le falta. Tiene, además, cien páginas, nada habitual en fanzines. Y por último, y no menos importante, tiene una lista de colaboradores tremenda. Bartual ha tenido la habilidad e inteligencia de rodearse de autores de diferentes generaciones, y mezclar a los consagrados de El Jueves —Monteys, Entrialgo, Vergara, Manel Fontdevila— con los jóvenes valores que publican principalmente en internet, como Clara Soriano o Laura Pacheco. Me parece, de verdad, un proyecto maravilloso, que demuestra no sólo que hay autores en España realmente buenos, sino que la iniciativa personal puede ser tan válida o más que la empresarial. A ver si no tardamos demasiado en ver el segundo número.

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Cómic: He done her wrong, de Milt Gross.

Hundiéndose en las brumas del pasado, Manuel Caldas rescata otro clásico para que lo disfrutemos en el presente. En esta ocasión, uno totalmente inesperado: He done her wrong, de Milt Gross. Considerada como una precursora del cómic para adultos, ha supuesto una sorpresa increíble para mí. No me esperaba algo tan bueno, francamente.

Esperaba un tebeo con valor histórico, y me he encontrado con uno que efectivamente lo tiene, pero que a la vez tiene una sólida entidad artística, es divertido y, en lo formal, increíblemente contemporáneo. El argumento de He done her wrong es lo de menos; tiene algo de Charles Dickens, algo del folletín, algo de esas novelas coloniales que tratan sobre la frontera de la civilización. Pero la gracia está en el tono humorístico y sobre todo en cómo lo presenta Gross. Primero llama la atención que no use ni una sola palabra, más allá de algún cartel que aparece en la calle. Como consecuencia lógica de esto, se obliga a sí mismo a exprimir todas las posibilidades narrativas del dibujo para que la historia se entienda de manera perfecta. Y lo consigue, por supuesto. Con un dibujo increíblemente suelto y vívido, muy influído por el dibujo satírico de prensa, Gross experimenta con el trazo y compone con total libertad unas páginas-viñeta fantásticas, y en algunas realmente deja con la boca abierta al lector porque hace cosas totalmente inesperadas. Con un humor basado en el slapstick y en el equívoco, la historia tiene un ritmo vibrante y los disparates se suceden sin pausa, para llegar a un final feliz moral pero con su punto de mala leche en el destino del villano. Todo sazonado, insisto, con soluciones narrativas muy actuales, tanto que si me dicen que este cómic es del año pasado en lugar que de 1930, me lo creo totalmente.

Una verdadera delicia en una edición de Caldas, que no alcanza las cotas de otras ocasiones por lo que respecta, sobre todo, a la reducción del tamaño de página, aunque otros aspectos sí estén tan cuidados como siempre. No obstante supone, efectivamente, un hito de la historieta de lectura obligada para todos los aficionados. No es sólo que no tenga palabras, es que te deja sin ellas.

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Cómic: Tamara Drewe, de Possy Simmonds.

Tamara Drewe fue un cómic publicado por entregas en The Guardian, obra de Posy Simmonds, que fue publicado en tomo en España en 2007, y fue uno de los más alabados y comentados durante ese año. Yo no he podido leerlo hasta ahora, y, aunque le tenía ganas, me temo que me ha decepcionado totalmente.

Probablemente no sea tan mal cómic; quiero decir, que no será enteramente culpa suya que no me haya gustado. Simplemente, no me funciona a ningún nivel, empezando por el argumental y acabando por el formal. Es un tebeo ambicioso pero que acusa cierta falta de chispa y quizás la manera en la que se publicó, por entregas: hay momentos en los que el ritmo cae y la lectura se hace muy cuesta arriba.

Respecto a la cuestión argumental, no entro en ningún momento en el mundo creado por la autora, no conecto nunca con unos personajes que me parecen insulsos e intrascendentes, carentes de gancho. Las idas y venidas de unos burgueses acomodados que se mueven perezosamente por la campiña inglesa y sus affaires amorosos y chismorreos me resultan tremendamente anodinos. Ningún personaje me atrapa, todos son demasiado grises, incluyendo, me temo, a la joven Tamara, que da título al cómic y que me parece una muchacha superficial sin carisma ni el encanto que le pretende dar Simmonds. Son,un argumento y un reparto que no desentonarían en una comedia romántica cualquiera, protagonizada tal vez por Julia Roberts en el papel de Tamara y Richard Gere en el de maduro pero encantador escritor de best-sellers Nicholas Hardiman. La sátira que se supone que quiere ser Tamara Drewe, por lo demás, es tan amable que ni sátira me parece: más bien indulgencia.

Además, existen ciertos problemas menos subjetivos. Las dos adolescentes son bastante inverosímiles como tales y aparecen demasiado tarde en la trama, algo que no cuadra con la importancia que acaban teniendo. Hay además ciertas incoherencias, concesiones fáciles a la trama que resultan excesivamente simples, por ejemplo, el hecho de que aun estando segura Tamara Drewe de que alguien entra en su casa y envía correos desde su ordenador, no se le ocurre ni cambiar la cerradura, ni tan siquiera poner una simple contraseña a su ordenador —lo que habría dado al traste con los planes de la autora, claro.

Formalmente, es un tebeo que mezcla con frecuencia el texto literario, el relato ilustrado, con el cómic en su sentido tradicional. No estoy en contra a priori de este tipo de narrativa, pero aquí no funciona, principalmente porque Simmonds no los dosifica bien. A veces los tenemos en muchas páginas seguidas, otras el cómic se adueña de la situación y el texto desaparece. Resultado: el conjunto se empasta en determinados tramos y cuesta leerlo, se hace pesado, no porque haya que leer texto, sino porque hay que leer texto mediocre: no me parece que Simmonds aporte nada con ellos y me resultan aburridos y a veces muy torpes. Da la sensación de que simplemente recurre a ellos porque necesita meter excesiva información para que el cómic funcione, porque no es capaz de hacer avanzar la historia con la mera acción. Me recuerda, por ejemplo, a los indigestos textos que introducía de vez en cuando Terry Moore en Strangers in Paradise. Obtiene mejores resultados con la introducción de las columnas que escribe Tamara Drewe, pero porque ésos existen en el mundo ficticio, son publicados y los propios personajes los leen, y ofrecen información de una manera más ágil y menos forzada.

No es que no tenga sus momentos, Tamara Drewe. El final, la súbita muerte de varios protagonistas, tiene cierto brío. El problema es que no hacían falta tantas alforjas y tantas vueltas para este viaje, ni parece algo premeditado y estudiado desde el principio, sino una salida abrupta con la que terminar la historia dándole a Tamara un happy end no sólo inmerecido, que es lo de menos, sino inverosímil. El dibujo, al menos, es agradable, un trazo muy suelto, aunque hay pequeños problemas de caracterización de personajes —es sorprendente descubrir que Nicholas tiene cincuenta y cinco años, a juzgar por cómo es dibujado— y unos colores aplicados con buen gusto aunque con objetivos narrativos no siempre del todo claros. En fin, decepción máxima la que he sufrido con Tamara Drewe.

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Cómic: Silvio José emperador, de Paco Alcázar.

Silvio José Emperador ha sido mi primer contacto con Paco Alcázar. Hasta ahora, sabía que era un autor humorístico y poco más. No estaba preparado ni de lejos para encontrarme con algo como este tebeo alucinante.

Alucinante no por bueno, que también, sino en su sentido más estricto: el universo que construye Alcázar alrededor de Silvio José es un lugar de delirios e irrealidades difícilmente conciliables con nuestras reglas, y de ahí su magnetismo y su buen funcionamiento como obra humorística.

Alcázar sabe ir más allá de la inspiración, quizás demasiado obvia, de Silvio José, el insoportable Ignatius de La conjura de los necios, y crea un mundo despiadado, lleno de personajes neuróticos, enfermos mentales, salchichas Chisparritas, juegos de guerra en el ordenador y freaks en el sentido más puro del término, que protagonizan historias de una página, siempre seis viñetas, llenas de un humor negro y desesperanzador. No es de extrañar que el psicólogo sea un secundario recurrente en estas páginas, porque todos los personajes sin excepción están como cabras, tanto que Silvio José no se lleva la palma, aunque esté para que lo encierren. Su propio padre, esclavizado por completo, es un hombre inseguro y apocado; su madre, que aparece en un par de historias, es una loca que atraviesa un torbellino de “fases”, como ella las llama, que dan lugar a algunos de los momentos más hilarantes del tebeo; Cubero, el profesor de autoescuela y poeta infantil, es uno de los elementos más conseguidos, pero sin duda mi favorito es Federico, el mejor amigo de Silvio José y la mayor víctima de este universo: víctima del propio Silvio, de su padre, de su madrastra, una estríper de diecinueve años, y sobre todo de su Geyperman de la suerte, un muñeco al que lleva a todas partes y cuyos consejos dirigen su vida. Aquí se encierra, además, la mayor genialidad de Alcázar: Federico es el único que no está loco, porque el Geyperman realmente piensa y habla por sí mismo.

Silvio José Emperador es, además de un cómic muy divertido, una sátira magnífica de todas nuestras enfermedades sociales: la incomunicación, la dificultad para relacionarse, el estrés, el miedo a los demás, la depresión. Todos los personajes necesitan desesperadamente algo y son tremendamente egoístas y crueles para conseguirlo, excepto, ironía, Silvio José, que tan sólo quiere seguir manteniendo su estatu quo y es cruel y egoísta simplemente porque sí. Todo presentado con una puesta en escena que recalca la psicosis: grandes bocadillos que se comen el espacio de las viñetas, primeros planos o planos medios, siempre el mismo enfoque, casi siempre espacios cerrados como escenario… Y las figuras humanas de Alcázar, siempre feas y gordas, refuerzan todavía más el esperpéntico mundo de Silvio José.

En definitiva, ha sido una gran toma de contacto con Paco Alcázar, al que seguiré la pista muy de cerca en el futuro. Silvio José Emperador es un inquietante reflejo de lo peor de todos nosotros al que siempre está bien mirar de vez en cuando.

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Sobre la continuidad.

Anda la gente, andamos, desde la semana pasada revolucionados con la decisión de DC Comics de reiniciar todas sus series desde el número 1. Parece que dicho reinicio conllevará un "reseteo", es decir, volver a ignorar la continuidad para partir de cero y hacer, en principio, mejores tebeos. O sea, que se identifica la “continuidad” como el mal a erradicar. Pero, al mismo tiempo, la nueva situación creará una nueva continuidad, que dentro de tres, cinco o diez años, se volverá molesta y será eliminada de nuevo. Y así, hasta el infinito.

Me van a permitir ser un poco egoísta en este post: me importa tirando a poco todo este follón. No sólo porque nunca haya sido lector de DC, que también, sino también porque, cada vez más, el ir y venir de Marvel y DC me resulta anacrónico, de otra época, de otro paradigma editorial, aunque aquí sigan ambas haciendo todo el ruido mediático que pueden, que es mucho. Pero sí, este tipo de cosas sirven para reflexionar acerca de en qué momento se fue todo a la mierda y qué opciones podría haber para, de aquí en adelante, tener una situación que permitiera la salida al mercado de cómics interesantes.

La continuidad, ese leviatán incontrolable, tal y como hoy lo conocemos fue inventado por Stan Lee y refinado y racionalizado por Roy Thomas. En Marvel, claro. En DC Comics intentaron durante los setenta imitar el modelo, aunque lógicamente no podía funcionar igual de bien. Los personajes de Marvel nacieron con continuidad, los de DC habían vivido décadas sin ella y acumulaban centenares de tebeos inconexos unos con otros. Pero ¿qué es exactamente la continuidad en los tebeos? No es otra cosa que la idea de saga, de que lo sucedido en un número de tal colección influye en los siguientes, “ha sucedido”, no es olvidado por los protagonistas. Evidentemente no es algo nuevo. Desde el folletín décimononico hasta cualquier tira de prensa, pasando por los seriales de radio y las series televisivas, el concepto estaba bien explotado y Lee sólo tuvo que exportarlo a un formato, el de comic-book, que tradicionalmente no lo había usado. Él y Thomas después lo que hacen es añadirle elementos propios de ese formato y del género de los superhéroes: la idea de que todos los personajes de la editorial viven en el mismo universo, la posibilidad de “cruzar” las historias de diferentes colecciones, etc.

Como puede deducirse de su pervivencia hasta nuestros días, la continuidad fue un arma muy útil en aquella época. Creativamente, permitió dotar de mayor complejidad a los personajes, matizarlos, liberarse de clichés, además de multiplicar las posibilidades en los enfrentamientos entre tal o cual héroe y villano. Comercialmente, fue una jugada maestra: podía publicitarse la colección de un personaje con su aparición en otra serie, se atraía la atención sobre toda una línea editorial y no sólo una colección, y sobre todo, estimulaba el coleccionismo. Tener agujeros en la serie de Action Comics en los cincuenta no tenía ninguna importancia, pero perderse un número de Amazing Spider-man o The Avengers creaba la sensación de vacío, de haberse perdido algo. Por no hablar de que, incluso teniendo una serie completa, podía aludirse a lo sucedido en otras. En los primeros tiempos, someros resúmenes en cartuchos de texto o primeras páginas explicativas servían para que esa sensación fuera un aliciente más y no un elemento excluyente hacia el lector, y ahí estaba la gracia: cuando un chaval tenía edad suficiente para empezar a leer tebeos de superhéroes, se enteraba de la mayoría, podía seguir sin problemas las tramas, pero tenía la posibilidad de indagar, de buscar números antiguos, de comprar otras series. Ya digo, funcionó también que DC intentó copiarlo, sin tener en cuenta que era, en su caso, imposible.

Por pura lógica, la continuidad es acumulativa. Años y años de serialización hacen cada vez más complicado estar al día, acordarse de todas las aventuras, hacer de manera coherente que el héroe las recuerde e influyan en su presente. A esta consecuencia inevitable, se une un factor que sí podría haberse evitado. En los inicios de Marvel, es evidente que Lee y el resto de creativos tenían la clara intención de hacer avanzar el tiempo en la ficción a un ritmo parejo al real. En los dos primeros años de universo Marvel, Peter Parker dejó el instituto y se matriculó en la universidad, los X-Men también se graduaron —todos a la vez aunque tenían diferentes edades, pero ésa es otra cuestión—, los personajes maduraban y se tenía la sensación de que el tiempo pasaba. Pero el éxito brutal que tuvo el invento cogió a todo el mundo por sorpresa, y “obligó” a ser infinitamente más conservadores a los guionistas. Dicho de otra manera, el valor de marca volvió a pesar. Habría matado por ver un universo Marvel en el que el tiempo hubiera seguido avanzando, en el que hoy Peter Parker fuera un hombre de sesenta años y algún hijo o discípulo hubiera tomado su lugar. Pero no podía ser. Había que mantener a los personajes en una franja de edad determinada, y, al mismo tiempo, seguir con el invento de la continuidad y con ese apego a la sociedad de su época que siempre caracterizó a los tebeos de Marvel. Creo que fue John Byrne el que se inventó aquello de que siete años reales equivalen a uno de Marvel. Como explicación de emergencia, los años de perro fueron una solución decente, aunque tuviera, lógicamente, fecha de caducidad.

Hoy esa ilusión ya es imposible de mantener. Ni siete años igual a uno ni historias: Peter Parker lleva teniendo la misma edad desde el año 1980. Por otra parte, que Tony Stark sea veterano de Corea o Ben Grimm y Reed Richards de la ¡segunda guerra mundial! no ofrece, hoy en día, más solución que simplemente obviar esos datos.

Y eso, empezar a obviar elementos de la biografía de los personajes, es el primer paso para que la continuidad se vaya al garete. Porque en el momento en el que se rompe el tabú de eliminar algo, entonces se está abriendo la puerta para que cada guionista haga de su capa un sayo. Es comprensible, además. La continuidad era manejable en la época de Thomas, en la de Steve Englehart, o en los ochenta. Había una cantidad de tebeos manejable. Pero ¿hoy en día? Es virtualmente imposible que un guionista, a no ser que haya sido lector compulsivo durante toda su vida, conozca todos los hechos de un personaje con cincuenta años a sus espaldas, y no va a leerse cientos de cómics para ponerse al día. Aparte, claro, de los cientos de incongruencias que se han ido acumulando. Hasta los años 90, los editores eran unos fricazos del quince. Se sabían todas, vigilaban que no hubiera errores de coherencia, y hasta existía un cargo que era algo así como el guardián de la continuidad. Un fallo era eso, un fallo. Pero se intentaba mantener a toda costa la ilusión de la continuidad, porque el legado era importante. En DC, lo mismo. En los ochenta llegaron a un callejón sin salida tras haber acumulado varias versiones de los mismos personajes, diferentes orígenes, y parches varios: Crisis en Tierras Infinitas, un tebeo demencial y completamente ilegible si no se es un fan hardcore de DC, establecía un punto de partida nuevo, fijaba el pasado oficial del universo DC y dejaba todo listo para empezar a funcionar exactamente igual que funcionaba el de Marvel.

Hasta que todo se vino abajo a finales de los noventa. Era lógico. Como decía, el mero paso de los años iba acumulando naipes a un castillo que llevaba tiempo amenazando con venirse abajo. Los desfases de los noventa, los cross-overs interminables, y los guionistas poco capaces que heredaron el modelo clásico de la editorial e intentaron mantenerlo pero sin el oficio y los conocimientos de sus predecesores —es decir, cambiar a Claremont, Stern o Mantlo por Lobdell, Nicieza y Mackie— montaron tal fregado que convirtieron los tebeos de Marvel, salvo contadas excepciones, en un dislate completamente incomprensible para alguien de fuera. Si alguno de los que lea esto tiene colecciones mutantes de la época, que haga la prueba, que intente leer sólo una, sin recurrir a otras. Es imposible.

Y en esto que llega Joe Quesada. Y se encuentra un universo agonizante, un barco que se hunde con la tripulación dentro, empecinada en no cambiar el modelo editorial. Si la continuidad nos ha llevado al abismo, nos tiramos con ella. Quesada llega sin prejuicios, y con dos símbolos del dólar en las pupilas. La continuidad le importa un carajo, lo que quiere es reflotar las ventas. Y para ello, revolución: cada día se monta un espectáculo diferente. Fuera la vieja guardia, los Busiek, Waid y Lobdell, y para adentro con nuevos valores provenientes del cómic independiente, la novela, la televisión… de cualquier sitio menos del pasado de Marvel. Los editores son igualmente sustituidos, como Axel Alonso que vino de Vertigo a hacerse cargo de las series de Spider-man sin tener ni idea del personaje. En su momento, todos estos movimientos, como fan letal que era, me horrorizaron. Hoy creo que fue lo mejor que pudo hacerse. Ahora, salió mal, porque se cometió un error fatal: quedarse entre Pinto y Valdemoro.

Porque la continuidad, oficialmente, siguió existiendo. No se quería echar al viejo fan, y por eso no se le daba matarile. Ese “sí pero no” fue lo que llevó al fracaso creativo a la larga a los planes de Quesada. Un día decía que tal historia no había sucedido porque le salía del orto, otro se sacaba de la manga una línea entera donde partir de cero, Ultimate, pero otros seguían cometiendo errores de continuidad y dando explicaciones sobre ellos, como toda la vida. Era irritante. No sé si fue falta de valor por su parte u órdenes de arriba, pero esa indeterminación fue determinante. Sólo así se explica que se relancen los X-Men con Morrison, que no tenía ni puñetera idea de la historia del grupo, aunque escribió las mejores historias del mismo en años, y el paso siguiente fuera traer de nuevo a Claremont al timón.

Era demencial. Y la primera Marvel de Quesada, llena de series diferentes, con autores muy diversos, malos y buenos, claro, pero por lo menos con propuestas distintas a lo ya visto, dio paso a una dominada totalmente por B.M. Bendis. Bendis, guionista repetitivo, lento, tramposo, empezó a aglutinar más y más poder. Y acabó por establecer su propia continuidad, pero, y aquí está el follón, vinculada a la de toda la vida. Bendis no sabía nada del universo Marvel, pero si el decía que tal o cual cosa había sido de tal manera, todo el mundo asentía y daba el visto bueno. Y empezaron los cross-overs continuos, a partir de Civil War, que convirtieron lo que era un panorama medianamente saneado en el que uno podía seguir casi sin problemas una sola serie, en una pesadilla de tie-ins. El universo vuelve a estar hoy como estaba en los noventa, completamente embrollado, sólo que, además, los guionistas dan todavía más palos de ciego porque no se saben al dedillo la historia de sus personajes, ni ganas que tienen de aprenderla.

Para qué, además, si no tendría ni pies ni cabeza. Hoy, un guionista con voluntad de dotar de un sentido a toda la historia de un superhéroe, tendría que dedicar años a cuadrar las incongruencias y explicarlas para que no sean tales, como hacía el bueno de Busiek, pero a lo bestia, porque hoy el desaguisado es aún mayor. Y renunciar a contar tus propias historias, evidentemente, es absurdo, porque además el resultado sería malísimo. Mientras, en DC, ¿cuántas crisis han tenido desde las primeras? Y siempre el resultado es el mismo: se parte de otro punto cero, se cometen mil errores, y en pocos años hay que empezar de nuevo porque nada tiene sentido.

Y aquí es donde se encuentran Marvel y DC. Cuatro páginas me ha costado llegar. La primera es un galimatías hermético en el que cada mes se cometen decenas de errores, la segunda está a punto de volver a pulsar el reset. Y digo yo, tomando aire… ¿por qué no mandan de una puñetera vez la continuidad a la mierda? Los tiempos en los que era una herramienta útil y poderosa no es que hayan quedado atrás, es que no queda nadie vivo en la editorial que los recuerde. Es un vestigio del pasado, que yo disfrutaba mucho, pero que no tiene sentido si la has hecho saltar por los aires veinte veces. Es una rémora. Actualmente cada guionista cuenta lo que le sale de las narices, pero siempre tienen que ajustarse mínimamente a la continuidad, o luego sacan otro tebeo en el que explican las cosas intentando, en vano, dotarlas de sentido. Ahora DC, si se confirma que empieza de nuevo, considera que habrá más “libertad creativa” y mejores historias… es decir, que ahora resulta que el problema no está en los editores con egos como camiones, en los autores malos y en los intereses económicos que hace mucho tiempo que dirigen la editorial, sino en la continuidad. Y encima, ni siquiera la matan del todo. Pues nada, el eterno retorno otra vez.

Yo tengo mi propio plan de viabilidad. Si yo fuera directivo de Marvel, si tuviera que decidirlo yo, daba seis meses para que los equipos creativos terminaran las historias en curso, y se acabó. Ni siquiera haría un gran evento. Simplemente, volvería al paradigma precontinuidad. Creo sinceramente que pasará cuando la grapa muera, que morirá. El concepto de continuidad va íntimamente ligado al de serialización. Si desaparece el segundo, es cuestión de tiempo que desaparezca el primero. Y a partir de ahí, lo que a mí me gustaría es que imperara otro modelo, uno en el que vuelvan a importan los autores, en el que la gente se interese por un tebeo no sólo por el muñeco que salga, sino por quién lo haga. Sería, al menos, la única forma en la que yo volvería a interesarme por los superhéroes, y creo sinceramente que no soy un caso único. Además, sería la mejor forma de atacar al público masivo, ése que llena las salas para ver las películas de superhéroes, sean buenas o malas, pero que luego no se acercan a un cómic ni a diez metros. El cómic se ha convertido en un reducto para lectores de toda la vida, a los que hay que enganchar con mil cross-overs para sacarles todo el dinero posible. Abrir el mercado no es necesario, para las juntas directivas, dado que el dinerito lo dan las licencias, las películas, el merchandising. Los tebeos mejor no tocarlos que así está bien, no vaya a ser que por arreglar un 1% se fastidie lo demás.

En fin, ellos verán. A mí me importa menos de lo que que parece después de escribir este mamotreto. Me quedan muchos tebeos antiguos por leer por primera vez. Pero sí me gustaría que hubiera buenos cómics de superhéroes, que se hicieran tebeos más novedosos, con ideas más cuidadas. Me gustaría de verdad volver a comprarme algo de superhéroes. Pero en este panorama, es simplemente imposible que nadie aporte aire fresco, que venga con una idea que no se haya hecho nunca. Ya se ha hecho todo, veinte veces. La única vía es la autoral, dar manga ancha a autores que sin presiones de fechas de entrega ni continuidad hagan lo que quieran, dentro de las limitaciones lógicas de una franquicia. Dicho de otra manera: el modelo es, debe ser, All Star: Superman. Todo lo que no sea eso, desde mi punto de vista, sólo generará más y más basura ininteligible al mes.

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Cómic: Kick-ass, de Mark Millar, John Romita Jr. y Tom Palmer.

Mark Millar no es guionista de cómic; es un vendedor de ideas. Y como tal, no tiene rival. Este hombre ha llegado a venderle a una productora de cine los derechos de un cómic que aún no había hecho. Es el sucesor natural de Stan Lee, el hombre business, el mayor fan de su propio trabajo, el rey del hype. Todo mola un montón y va a cambiar para siempre la industria o el universo de ficción con el que esté trabajando. Luego, claro, asentado el humo que provoca su paso en estampida, hay que leerse los cómics con calma. La mayoría de las veces se comprueba, poco sorprendentemente, que el rey está desnudo, sólo que como en el cuento nadie se atrevía a decirlo.

Haciendo sumario de todas las obras que he leído de Millar, me quedo con sus primeros Ultimate X-Men, una puesta al día fresca y descarada del concepto, con su The Authority y poco más. The Ultimates era un tebeo divertido hasta que se convirtió en la fantasía húmeda de un neocon, aunque tiene por ahí un cómic bastante olvidado, El Elegido, bastante curioso.

Pero centrémonos: Kick-Ass. El enésimo éxito de Millar,convertido en película antes incluso de terminar la miniserie y arrasando en premios y ventas. Y bueno. No es horroroso. Se beneficia del dibujo de un John Romita Jr. que aunque esté alejado ya de su mejor momento creativo y demasiado viciado, demasiado lleno de tics y trucos del oficio, hace un excelente trabajo, recalcado por un sorprendente entintado del Veterano —así, como mayúscula— Tom Palmer. Sorprendente porque creo que aunque ha sido quizás el mejor entintador de la editorial, sus últimos trabajos eran muy pobres, y no esperaba que a estas alturas pudiera realizar un entintado tan solvente.

Partiendo de la gran ventaja que supone tener a Romita Jr. y Palmer en lugar de alguno de los ilustradores de última hornada que olvidan que el cómic es fundamentalmente narración y se dedican al pin-up continuo, Millar, construye una historia potable, que cuenta algo que todos hemos imaginado alguna vez: un chaval normal y corriente, lector compulsivo de tebeos de superhéroes, un día decide comprarse un traje y salir a combatir el crimen. No es la primera vez que se juega a introducir el concepto del héroe en un mundo “real”, pero tampoco pretende Millar ser original en eso. Es el arranque para contar la historia de un perdedor que se lleva todos los palos posibles y más, cosa lógica. Es entretenida y engancha, aunque sólo sea por ver qué le pasa al pobre muchacho. Comparando con la película, el tebeo gana porque tiene más libertad para mostrar la violencia brutal que imagina Millar y puede ser mucho más explícita en el lenguaje, en las alusiones sexuales y en lo políticamente incorrecto, aunque en esto último, como siempre, Millar se regodea en el escándalo por el escándalo. Le divierte ser el niño malo de América, qué le vamos a hacer.

También gana el cómic a su adaptación cinematográfica en las tramas. Me parece mucho más efectivo, por ejemplo, que Big Daddy sea un pringado como Kick-Ass, además de un psicópata que roba la infancia a su hija y la convierte en una máquina de matar, aunque sea algo totalmente inverosímil. Del mismo modo, funciona mejor la inclusión de Red Mist si no sabemos desde el principio que es el hijo del mafioso, como sucede en la película. Ídem con la reacción de la chica que le gusta a Kick-Ass cuando éste le dice que no es homosexual, aquí sí, infinitamente más creíble que la de la película, de juzgado de guardia.

Kick-Ass falla donde suele fallar todo tebeo de Millar: en la caracterización de los personajes. Intenta, como siempre, que sea algo ágil, definirlos mediante sus acciones y diálogos y al protagonista, además, por el narrador en primera persona. Pero le cuesta muchísimo salir del mero estereotipo y confunde, como tantas veces, el detalle anecdótico con la verdadera caracterización. Por no hablar de sus detalles cool, i-pods por aquí, e-bay por allá, todo excesivamente recalcado para que se vea lo en la onda que está Millar. No vamos a negar que escribe adolescentes actuales, convincentes, pero se excede con estos detalles que no aportan nada, están demasiado forzados y además se vuelven contra él: el gag del diálogo en el que le preguntan a Hit Girl dónde compra una niña de diez años un lanzallamas y ésta responde que “en e-bay”, por ejemplo, tendría mucha más gracia si no se hubiera mencionado ya tres veces la web. Es un ejemplo muy significativo: la necesidad de Millar de molar siempre juega en detrimento del resultado final.

En todo caso no deja de ser una propuesta divertida, sin más. El desarrollo es demasiado lineal y simple, y deja la sensación de que Kick-Ass podría haber sido algo más de lo que es. El personaje de Hitgirl resta cualquier tipo de verosimilitud a la historia e impide profundizar con todas sus consecuencias en la idea de gente normal poniéndose un traje y en sus motivaciones, algo que por otro lado existe realmente en los EE UU y supone un fenómeno sociológicamente fascinante que puede dar mucho más de sí de lo que vemos en este tebeo, donde esto sólo se menciona hacia el final. Por lo demás, un cómic de Millar más, de la gama media-alta, pero en todo caso con todos sus defectos y tics como escritor. Obra maestra ni por asomo, claro.

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