The Watcher and The Tower

Venga, uno de música, que hace mucho desde el último. Enrique Bunbury es un tipo... peculiar. De ésos que tienden a polarizar a la gente hasta los extremos: o lo amas o lo odias. O piensas que es un genio o un hortera, un intelectual o un gilipollas, sus letras pura poesía o un montón de chorradas. Lo divertido de Bunbury es que es todo eso a la vez, y más. Puede ser un capullo, sí. El personaje que se ha creado —porque no creo yo que en su casa se comporte igual— tiene un ego como un camión. Cuando discurre sobre religión, política o el sexo de los ángeles tiene siempre un tonillo de repelente niño Vicente un poco sobrado. Pero al mismo tiempo no puede negársele que tiene algo que hoy en día, en el apollardado panorama del pop/rock español, es rara avis: personalidad. Y suficiente crédito como para hacer lo que le salga de las narices desde que inició su carrera en solitario, incluyendo dejar la música un par de veces, no ya en medio de una gira, si no en medio de un concierto, dejando al público a cuadros. Tampoco creo que pueda negársele su compromiso: a este hombre le encanta lo que hace, lo vive, y se entrega muchísimo en los conciertos. Si te gusta su rollo es uno de los mejores frontmen que hay —si no te gusta su rollo no, claro, entonces lo asesinarías gratis—. En los conciertos con los Héroes del Silencio de hace unos años el tío se volcó de verdad, hasta llegando a cantar con fiebre en Zaragoza, y hay que tener en cuenta que él a esas alturas ya estaba a otras cosas, musicalmente hablando. Los Héroes, por cierto, a día de hoy me siguen pareciendo, con todos los peros que se les quieran poner, la mejor banda de rock que ha salido de este país.

            Bunbury me gustaba más con los Héroes que en solitario. Tiene algunos discos de rollo más... "latino", para entendernos, aunque no sea exactamente eso, que me aburren. Pero es verdad que tiene un puñado de temas buenos de verdad. Y, claro, cuanto más años tengo, por mucho que me siga gustando volver a los Héroes para reverdecer laureles, me voy encontrando más en las letras del Bunbury solista; cosas de la edad. Porque Bunbury, del que una vez dije que era un eterno adolescente, después de todo ha ido madurando, hasta este Las consecuencias, de momento su último LP.

            Porque, quién lo iba a decir, Las consecuencias es un disco maduro, el primero que ha parido Bunbury. No implica esto que los anteriores sean malos, claro; hablo de actitud, de letras, de sensibilidad. Hay un salto mental importante, creo, desde Hellville de Luxe —que estaba muy bien— y éste último. Una serenidad que se refleja en una colección de temas tranquilos, íntimos, donde el cacho de voz de Bunbury está arropada por una instrumentación mínima, muy bien escogida, mayoritariamente acústica, con esas guitarras de cuerdas crujientes tan adecuadas, y alguna eléctrica de vez en cuando. Temas tranquilos y sencillitos, pero muy bien pensados y mejor interpretados. Hay algunos perfectos para la bajona, pero excelentes, como Es hora de hablar o Ella me dijo que no, o alguno un poco más rockero, como Los habitantes, y sobre todo la versión del tema Frente a frente —popularizado por Jeanette—, muy potable, Lo que más te gustó de mí y la que creo que es la mejor canción que ha compuesto este hombre: 21 de Octubre. Por letra y por música, es una canción impecablemente redonda.

            En fin, un disco muy majo. Si no se soporta a Bunbury, mejor pasar, claro, pero si se le tiene cierto aprecio —y yo se lo tengo, aunque sea, sí, un poco hortera—, o si simplemente a uno le da igual el carácter de un músico a la hora de escuchar su música —yo es que con Mike Oldfield me he curtido en esto a base de bien— merece la pena darle un par de escuchas como mínimo. Los que me conocen saben que yo en cuestiones musicales soy un viejuno que apenas escucha nada que no sea de antes de nacer yo, pero, no sé, Bunbury siempre tiene algo en sus discos, algún tema que me hace tilín.

            Por cierto, les cuento una historia. Yo soy de los que todavía compra CDs. Tengo una coleccioncilla que voy ampliando cuando puedo, poco a poco. Si me gusta un disco, procuro pillarlo en formato físico. Bien, el otro día estuve en una conocida tienda cuyo nombre empieza por F y acaba por nac y me dio por buscar Las consecuencias. Valía veinte euros. Un disco que lleva ya varios meses a la venta. Y no era una edición especial ni con discos extras; venían los diez temas pelados y mondados. En la estantería se quedó, claro. En fin, ellos que sigan a su rollo, que yo seguiré escuchando el disco en Spotify.

            Pekka Pohjola era un genio. Sí, no lo conocía ni dios. Pero lo era. Surgió del frío finés para ser partícipe de uno de los mejores momentos de la historia del rock: los primeros años de la Virgin, discográfica cimentada en el inesperado éxito de Tubular Bells y que se convirtió por un cúmulo de circunstancias en un laboratorio de desbordante creatividad en el que muchos de sus músicos en nómina colaboraban entre sí, apareciendo frecuentemente en los álbumes de otros. Es la época dorada del mejor Mike Oldfield, del estallido de esa cantera de excelentes músicos que fue Gong, y de los discos progresivos de David Bedford. Y es también la época de Pekka Pohjola.

            Este Mathematician's Air Display, publicado en 1976, es uno de los frutos más impresionantes de aquel momento, obra de un compositor maduro que se alejaba un tanto de su estilo para acercarse al del rock sinfónico que entonces respiraba la Virgin. Coprodujo el álbum junto a Oldfield, que también tocó guitarra y mandolina en casi todos los temas. Además, contó con la etérea voz de Sally Oldfield y con la percusión del enorme Pierre Moerlen, quizás el mejor percusionista del progresivo. El resultado es, claro, brutal. No es mitomanía: es que escuchar en un mismo tema a Oldfield en estado de gracia, en el punto culminante de su técnica, a Moerlen y a Pohjola, que es un animal con el bajo, no tiene precio.

            Desde la pastoral Hands Straighten the Water hasta las más enérgicas The Mathematician's Air Display y las dos partes de The Consequences of Head Bending, Pohjola demuestra que es un compositor excepcional. Son temas complejos, profundos, oscuros. La guitarra de Oldfield apunta momentos de cierta épica, que resaltan más aún en el tono predominante. Y por supuesto, destaca el bajo de Pohjola, capaz de hacer cosas con él increíbles, especialmente en la segunda parte de The Consequences... Es uno de los mejores y más versátiles bajistas que he oído nunca, simplemente. Capaz de transmitir el mismo abanico de sensaciones que Oldfield con la eléctrica, Pohjola hace gala de una técnica depuradísima que lleva al instrumento mucho más allá de mero elemento rítmico y que debería hacer enrojecer a muchos otros bajistas que van por la vida de estrellas de grupos de rock en los que apenas se les escucha.

            Eran otros tiempos, unos en los que esta maravilla que soporta mil escuchas sin que aburra, llena de matices y de momentos espectaculares, podía ver la luz. Tampoco es que fuera un exitazo, no nos engañemos, pero sí tuvo cierta repercusión. Fue un momento fugaz. Pohjola tuvo el buen juicio y la suerte de, pasado el momento de gloria, retirarse de los focos. Eligió, como David Bedford, como muchos otros músicos de entonces, seguir haciendo lo que le viniera en gana sin rendir cuentas al mercado. Los Yes, Genesis, Emerson, Lake and Palmer, o el propio Oldfield, presionados por el éxito y la necesidad de seguir siendo mainstream, tuvieron que ceder y cambiar de fórmula, simplificar su música para ofrecer singles y canciones de corte pop. Fue una opción respetable, dado que lo que hicieron a partir de entonces fue hecho con profesionalidad, pero de vez en cuando, gusta fijarse en esa cara oculta del rock, el territorio donde se exilió otra casta de músicos, una que renunció a la fama para hacer, siempre, la música que les saliera de los huevos. Pohjola tiró al jazz fusión, con resultados impresionantes. Y murió, prematuramente, hace dos años; nos deja, al menos, un legado musical único y genuino.

Cuatro años han necesitado Blind Guardian para volver al mercado con un nuevo trabajo: At the Edge of Time. Demasiado tiempo y demasiadas expectativas para un disco que queda lejos de cumplirlas. Quizás, lo sé, el problema sea mío. Blind Guardian, junto a Therion, son las únicas bandas que sigo de un género que ya no me interesa en absoluto. Hace mucho tiempo que acabé saturado de heavy metal. Pero a Blind Guardian... no puedo desterrarlos. Primero, porque muchos de sus discos me siguen pareciendo soberbios. Segundo, aunque me joda admitirlo, por la nostalgia. Comprar religiosamente cada nuevo álbum es casi como un tributo a los servicios prestados. Lo mismo que hago con Mike Oldfield, sólo que con Blind Guardian al menos no tengo la sensación de que se estén riendo de mí.

            Porque lo que no puede negarse es que se lo curran. Se intuye mucho trabajo e ilusión en cada tema, eso es innegable. Pero ya no me enganchan. ¿Me habré hecho mayor? Pues no lo sé. Bueno, sí lo sé. Lo que en realidad no sé es si es la causa de que este disco me deje tan frío, o de verdad es peor. Creo que sí, la verdad. Que objetivamente está muy lejos de Imaginations from the Other Side o Nightfall in Middle Earth. Que se deshinchan, que pierden fuelle y garra, y eso es algo que no puede consentirse en el heavy metal.

            Intentan evolucionar. Es cierto que esta música es bastante más compleja que el heavy estándar. Pero también lo es en que casi no hay recorrido entre éste y el anterior disco, A Twist in the Myth. Esperar cuatro años para encontrar más de lo mismo no es precisamente el subidón, por mucho que uno racionalmente note, ya digo, que es un disco muy trabajado. Hansi Kürsch intenta volver "progresivo" al grupo, con más cambios, con desarrollos innovadores. Pero no sé. No me funciona. Se pasa con las voces, creo. Hay temas en los que se flipa demasiado con todas sus capas de voces y la música está en un segundísimo plano. Y luego todo el conjunto suena antipático. Demasiado alto. No sé si será por eso que llaman "la guerra del volumen", que tiene pinta de que sí, pero este sonido me satura. Todo suena igual de alto, todos los instrumentos se empastan, es imposible distinguirlos, saber exactamente qué suena en cada momento. Hay momentos decididamente cacofónicos, de ruido. A veces sientes ganas de quitar la música por ese sonido sin matices, sin texturas, que suena a tocho, en el que los graves y los agudos suena a la misma altura, en la que la batería es sepultada, en la que es imposible, directamente, escuchar el bajo. El por qué músicos con tan buen gusto, como siempre han demostrado, se dejan producir así, es un misterio para mí. Pero la diferencia de sonido es obvia, especialmente en temas como Road of No Release o Control the Divine. Parece ser que declaró Kürsch que este disco era para escucharlo cuidadosamente, no como música de fondo: precisamente entonces es cuando no tiene sentido alguno esta producción que enruidece el resultado final e invita a dejar de prestarle esa atención que reclama.

            La consecuencia es que ellos solitos se cargan todos los arreglos meticulosos que habían introducido en los temas: los instrumentos atípicos que suenan —violín, flautas, arreglos orquestales— pasan completamente desapercibidos casi siempre. No es el único problema. Es que me he aburrido escuchando el disco. Vale que a estas alturas ya no me impresionen las referencias literarias de Blind Guardian como cuando tenía diecisiete años, pero... dedicarle un tema a The Wheel of Time a estas alturas de la vida, no sé... No me cuadra. Valkyries es más de lo mismo, un tema muy aburrido. War of Thrones, algo mejor, pero poco más.

            Me gustan Tanelorn (Into the Void) y Ride into the Obsession, que recuperan, algo, la caña de sus primeros tiempos de doble bombo. Y sobre todo, me gusta Curse My Name, el tema "medieval" que meten por decreto en cada álbum, y que, aunque está muy, muy lejos de esa pequeña joya que fue A Past and Future Secret, tiene su aquél. Y su letra es la única que me dice algo, por poco que sea. Lo demás... Pues lo que decía. Se entiende que ellos a estas alturas de su carrera necesiten desmarcarse un poco de ciertas tendencias y hacer lo que les apetezca. Se entiende también que el problema de la producción, que se carga el sonido completamente, puede no ser enteramente culpa suya. Pero falta alma.

            Y no porque sea del todo malo. Es la pena: se intuye mucho trabajo y talento, pero mal enfocados. No hace tanto desde que parieron And Then There Was Silence; podrían hacer una música mejor. Pero, en realidad, da igual. Sé que mientras sigan sacando discos, ahí estaré. Con cierto sabor agridulce, pero estaré. Blind Guardian son como esos viejos amigos con los que las cosas ya no son como en los buenos tiempos, a los que casi sientes ya como extraños, pero con los que te resistes a cortar amarras, precisamente por esos viejos tiempos. Y porque nunca sabe uno cuando se lo pasará bien con ellos, siquiera un ratillo.   

Lo han etiquetado como Math Rock, pero para mí es simplemente uno de los discos más extraños que he escuchado nunca: Mirrored, de Battles.

            Battles es una banda estadounidense formada por cuatro músicos que ya habían tenido experiencia en grupos de estilo cercano, pero que van a a estallar aquí con una propuesta arriesgada, original, y deliciosamente anacrónica. Anacrónica porque Mirrored está directamente conectado con un tipo de música que hace treinta años que no se practica, con el rock progresivo de los setenta, despojado de su grandilocuencia conceptual, pero conservando su complejidad musical y su manera de construir los temas. Hay también algo de avant-garde y del minimalismo de un Philip Glass. Pero mientras que uno no puede desprenderse de la sensación de que está ante un disfrute más intelectual que emocional cuando escucha, por ejemplo, Einstein on the Beach —una obra maestra de la que algún día hablaré—, Mirrored es un disco divertido y visceral a la vez, que alterna temas largos de siete, ocho minutos, con otros más breves, de transición.

            En ellos, los músicos crean una amalgama alienígena de voces con diversos filtros, sintetizadores y teclados de todo tipo, percusión contundente y variada, y arranques guitarreros puramente rock que alejan Mirrored de la música electrónica pura. Es un conjunto extraño pero efectivo, denso, sí, pero adictivo. Para mí por lo menos lo es. Su música, como si efectivamente estuviera rebotando en los espejos que sugiere el título del álbum, entra en bucles, rotos siempre de manera sorprendente. Battles no se acomodan, y convierten la sucesión de temas en un continuo pulso al oyente, que sin duda horrorizará a los acostumbrados a la radio fórmula, pero que a poco que se tengan las orejas abiertas, enamorará sin remedio o por lo menos conseguirá que se valoré su increíble calidad.

            Entre el experimento sobrio y la diversión frívola, el álbum ofrece sus mejores momentos en Race: In, el tema que abre el disco y que define y resume su esencia, y desde luego Atlas y Tonto, espectaculares ambos, aunque yo me quedo, por poco, con el segundo, que me parece el mejor de todo el álbum, con sus cánticos de inspiración india —de ahí, imagino, el nombre del tema, que remitiría al compañero indio del Llanero Solitario—, su perfecta manera de enlazar al principio el teclado con las guitarras y sus inesperados cambios de ritmo y velocidad, que llevan a un final oscuro y enigmático, que contrasta, por ejemplo, con el divertido y casi humorístico tema que lo precede, Ddiamondd, otro de los mejores. Es obligatorio destacar también Rainbow, tal vez no tan llamativo, pero de mucha calidad, y con un tono casi melancólico diferente a cualquier otro tema de Mirrored, especialmente en su maravilloso final, con unas voces puras, sin pasar por filtros, poderosamente evocadoras.

            Quizá la única pega que pueda ponérsele a Mirrored es que hay tres, cuatro temas, que pesan demasiado y eclipsan al resto, planteados de manera poco disimulada como mera transición, algo que se nota sobre todo tras Rainbow, en el último tercio del disco, aunque aún quedará la interesante y ruidosa Tij.

            En todo caso, una propuesta refrescante, sin concesiones de ningún tipo ni al mercado ni a los gustos actuales. Battles se alejan tanto de las corrientes mainstream como de los mercados independientes de música para minorías, centrados ahora en el post pop. Se margina de forma consciente al hundir sus raíces en el progresivo más clásico, al mismo tiempo que lo actualiza y fabrican una música que suena como no suena ninguna otra y que tiene un carácter no ya actual, sino futurista. Esperemos que estos visionarios no se hagan de rogar mucho más antes de sorprendernos de nuevo con otro trabajo —Mirrored es de 2007—, que, estoy seguro, de acabar materializándose será muy diferente a éste.

Tras una de las mejores portadas que ha tenido jamás un disco se esconde uno de los álbumes más influyentes de la música popular: Black Sabbath. La banda del mismo nombre llevaba dos años en activo, pero no fue hasta 1970 que pudieron meterse en un estudio y grabar su primer disco, un álbum debut de una calidad indiscutible, y que supuso, para muchos, el inicio del heavy metal.

            Sin duda lo mejor de Black Sabbath fue su originalidad. Tenían —sí, en pasado; su tiempo pasó hace treinta años o más— una personalidad propia y única, que intentó ser copiada pero jamás fue superada por la miriada de estilos y bandas que inspiró. De Black Sabbath, Led Zeppelin y Deep Purple puede decirse que viene todo lo que lleve la palabra metal en su nombre. De Sabbath, concretamente, derivan en última instancia todas las músicas "oscuras" y góticas que desde los ochenta han ido surgiendo.

            La música de Black Sabbath no se parecía a nada, y ahí estuvo su éxito casi inmediato. Una música llena de graves, pesada y agobiante, que te eriza los pelos de la nuca, que  pesa cuando se escucha. El líder y guitarrista Tommi Iommi, es un intérprete genial que inventó toda una nueva forma de tocar la guitarra, afinándola de manera diferente a como se venía haciendo y tocándola de maner forzosamente peculiar, al ser zurdo y faltarle varias falanges que suplía con prótesis plásticas que ayudaban a perfilar uno de los sonidos más inconfundibles del rock. Sus distorsiones crearon escuela, al igual que sus riffs y sus tremendos solos. A pesar de todo esto, no es la guitarra lo que más me gusta de Black Sabbath, sino su espectacular bajo. Pocas veces ha tenido tantísimo peso y personalidad propia este instrumento, tradicionalmente relegado a un segundo plano. En la música de Black Sabbath el bajo siempre está presente, y la vertebra con intrincadas líneas magníficamente tocadas por Geezer Butler, uno de los mejores bajistas que he escuchado nunca. El batería Bill Ward no es inferior; con deliciosos arrebatos de jazz y  un sonido contundente que termina de perfilar el de la banda en conjunto. Queda el cuarto miembro, el más controvertido: el vocalista Ozzy Osbourne. Es un tópico, pero quizás es cierto: la voz de Osbourne o se ama o se aborrece. No es una buena voz, en el sentido clásico del término —pero sorprende que esto se use como argumento contra él cuando es algo compartido por prácticamente todos los cantantes de rock y pop—, y sin embargo, es una voz única y con un carisma innegable. A mí personalmente me encanta, especialmente en estos primeros discos, en los que parte del excelente resultado final se debe a su aportación, y, de hecho, cuando Osbourne abandonó la banda, ya nada fue igual.

            El disco abre con una pista que define desde el principio la esencia de Black Sabbath. Una pista de más de seis minutos del mismo título que el álbum se inicia con la grabación de una tormenta y campanas de iglesia, que dejan claro que estamos ante una música ambiental —en su significado real, no el pervertido que se ha establecido con el paso del tiempo—, envolvente, repetitiva, opresiva. Para mí, este primer tema de la banda es también el mejor, aunque no sea ni mucho menos lo único interesante en Black Sabbath. The Wizard es una gran canción que cuenta con una genialidad: dar aire blues a un tema que habla de un mago. Behind the Wall of Sleep  y sobre todo N.I.B. son dos excelentes temas que abundan en el camino abierto por Black Sabbath, consolidando el sonido grave y pesado basado en el bajo y la guitarra. Quizás el tema más flojo es Evil Woman, cuya condición de single pegadizo es demasiado evidente, lo que hace que sea una canción más convencional que el resto.

            La reedición en CD que tengo en casa incluye tres temas extra, bastante interesantes. Son Sleeping Village, Warning —un temazo de diez minutos donde Iommi está increíble, con una gran cantidad de registros, incluyendo una sección brutal de evidente influjo de Jimi Hendrix— y la hipnótica y extraña Wicked World.

            Con una estética inconfundible asociada a su música desde el principio y un satanismo de pega y en el fondo bastante infantil, Black Sabbath se convirtieron de inmediato con este trabajo en un referente del rock. Con su segundo disco, Paranoid, del que hablaré en algún momento, llegó la consagración y sus temas más conocidos por el gran público, pero a mí, aunque sea por poco, siempre me ha gustado más este Black Sabbath, un álbum legendario.

            David Bedford quizás es, junto a Tom Newman, el músico que más influyó en la mejor música de Mike Oldfield. Y no podrían haber sido más opuestos: donde Oldfield era visceral y salvaje, Bedford era intelectual y sereno; Oldfield fue un autodidacta intuitivo, Bedford un músico de profunda formación clásica. Y sin embargo, aquella asociación y aquel intercambio de ideas musicales funcionaron a la perfección. Porque ambos se entendieron en el terreno musical y supieron encontrar nexos que explotar conjuntamente, influyéndose el uno al otro en perfecta simbiosis.

            Bedford es un genio. No voy a negar que Oldfield me gusta más, que me llega más, que me emociona más. Bedford es cerebral y matemático, pero a pesar de ello, es imposible no quitarse el sombrero ante su tremendo talento y su inagotable profesionalidad —y aquí sí gana a Oldfield por goleada— que le lleva a estar aún en activo compaginando las diversas facetas de su extensa carrera.

            Hoy quiero acercarme al que considero mejor disco de Bedford: Instructions for Angels. Es una maravilla. Compuesto en 1977, es también el trabajo donde mejor se aprecia esa relación con el jovencito que ya había parido Tubular Bells, Hergest Ridge y Ommadawn. El concepto del que parte es genial: a partir de una mínima melodía tradicional presentada en la primera pista, desarrolla todo un álbum con variaciones de la misma. Desde mi punto de vista, la esencia misma del progresivo. La grandeza de Bedford es ser capaz de hacer esto sin aburrir jamás al oyente, sino todo lo contrario: sorprendiendo a cada momento por los caminos que recorre en su profunda exploración de ese pequeño tema de tres minutos. Bedford retuerce, profundiza, da la vuelta, acelera, decelera, cambia de instrumentos, introduce sutiles percusiones, experimenta con todo tipo de teclados, secunciadores y sintetizadores, y ofrece, en definitiva, un maravilloso paisaje en el que el oyente se pierde, lleno de momentos de enrmoe sensibilidad musical e intrincados recursos. Hay algo de mágico en la manera en la que todo encaja, la misma magia que se encuentra en Hergest Ridge u Ommadawn.

            Y es que es inevitable no recordar las impresionantes capas de sintetizadores de Hergest Ridge al escuchar las de la segunda variación de Instructions for Angels, y, del mismo modo, que Incantations no recuerde a ésta. Bedford es además un teclista infinitamente más dotado que Oldfield, y eso le permite entretejer las capas con un virtuosismo increíble y una precisión de cirujano. Lo mismo puede decirse del uso que hace de diferentes instrumentos de viento, o del archipresente glockenspiel, siempre unido al rock sinfónico de los setenta, o del órgano de iglesia que abre alguna variación. Bedford ha compuesto sinfonías, y eso son palabras mayores. Su habilidad como arreglista y su amplio conocimiento de los diferentes instrumentos no son inferiores a su capacidad como compositor. Todo está medido y perfectamente ordenado. Instructions for Angels es un juego de lógica matemática, un divertimento de un compositor superlativo, que basa su buen funcionamiento en el hecho de que el oyente siempre se siente parte de él.

            Y, precisamente por su perfección formal, es aún más impresionante la sexta variación, en la que el tema constatemente explorado sirve tan solo de breve introducción a una de las más impresionantes interpretaciones de guitarra eléctrica que Oldfield haya hecho en su vida. Uno no puede evitar pensar que Bedford simplemente comenzó a grabar y Oldfield tocó lo que le dio la gana, improvisando totalmente. Una guitarra salvaje y caótica que rompe de forma brutal lo que habíamos escuchado hasta el momento y que supone un shock radical en las orejas del oyente. Tras escucharlo, uno no puede sino sentir cierta lástima por aquellos que recurren al tópico de que "Oldfield ahora no es ni mejor ni peor que antes, sólo diferente" para justificar lo injustificable.

            Cierra el trabajo una soberbia interpretación del tema a orquesta completa y sintetizador, de inspiración clásica y marcado componente épico. Probablemente, el mejor corte del disco.

            A veces me sorprende lo olvidado que está Bedford. Se alejó muy pronto de la música comercial —de lo que era música comercial entonces— y nunca estuvo excesivamente interesado en el éxito de ventas o en la fama. Pero sus discos, incluso los más extraños, suponen siempre un reto al oyente, un desafío mucho más intelectual que la emoción descarnada que encontramos en Oldfield, pero a su manera igualmente atractivo y edificante. Si les gusta Oldfield, escúchenlo. Si no, basta con que les guste la música. Es una obra maestra.     

A mediados de los setenta, el panorama musical español se dividía, grosso modo, entre folclóricas y demás fauna que aún hoy da por saco, grupos de pop fresquito que fusilaban sin miramientos a los Beatles más comerciales, y cantautores de poderoso mensaje pero discurso musical tirando a endeble. No es de extrañar que en este escenario la irrupción de Triana en 1975 supusiera todo un soplo de aire fresco.

            No es que hoy en el resto de países estén mucho mejor en cuanto al nivel de su música, pero si en España tenemos lo que tenemos es porque, precisamente, no tuvimos unos setenta como eran debidos. Fueron muy pocos los músicos que miraban fuera. La escena progresiva española, que la hubo, se concentró en Barcelona y Sevilla, y en ella circulaban, casi en la clandestinidad, los discos de Jethro Tull, King Crimson o Yes. Muchas bandas hoy olvidadas, de vida efímera, intentaron hacer esa música, pero se limitaron, casi siempre, a la imitación de la misma. Triana fue de las pocas, y la única que alcanzó la estabilidad, que cogiendo los mecanismos del rock progresivo anglosajón supieron trasladarlo a su mundo, a sus bases musicales, y hacer una música propia, con una personalidad única e irrepetible.

            El primer resultado de aquello fue El Patio. Jesús de la Rosa (composición, voz y teclados), Eduardo Rodríguez "Rodway" (guitarra española), Juan José Palacios (percusiones), más Manolo Rosa al bajo y Antonio García de Diego a la guitarra eléctrica, con pocos medios, parieron esta obra entonces inclasificable. Se suele decir que Triana fusionaron el progresivo con el flamenco. Yo no estoy del todo de acuerdo: lo que Triana hizo fue plenamente progresivo, pero hecho desde unas bases flamencas, partiendo desde lo que habían mamado desde pequeños. Esas bases se pueden dejar sentir más o menos, pero no dista demasiado, en conjunto, de lo que bandas anglosajonas del mismo palo hacían al incorporar instrumentos y melodías folk a su música. Jesús de la Rosa había aprendido a cantar entre flamencos, en el barrio de Triana, y como tal cantaba. Lo mismo puede decirse de Rodway con la guitarra. Pero que alguien cante con voz rasgada alargando las vocales no convierte su música instantáneamente en flamenca.

            El Patio contiene las que quizás sean las dos mejores composiciones del grupo: Abre la puerta y En el lago. Dos espectaculares temas llenos de fuerza, que sobrepasaban bastante la duración y los estándares de una canción de la época, y que despertó los aletargados oídos de la muchachada española a golpe de teclados mellotron, poderosa batería que hasta se descolgaba con un solo, y una guitarra eléctrica vibrante y potente, que se entremezcla a la perfección con la española. Una propuesta original que aún hoy sorprende y encuentra seguidores entre gente joven que los descubre por primera vez. El resto del disco está completado con piezas tranquilas de carácter acústico y por tanto más "aflamencadas", como la breve Todo es de color o Luminosa mañana, adornada con una grandiosa percusión y el teclado de de la Rosa, y composiciones más potentes: la lírica Diálogo, Sé de un lugar y la tremenda Recuerdos de una noche, de grandioso y complejísimo final, quizás injustamente olvidada frente a la abrumadora calidad de Abre la puerta y En el lago.

        El Patio fue un moderado bombazo, teniendo en cuenta cuáles eran las corrientes imperantes y la poca publicidad que tuvo el álbum. Triana demostró que podía hacerse algo distinto, una música "difícil", que huía de estándares y no temía adentrarse en terrenos desconocidos, que cuidaba la letra tanto como la instrumentación, que en algunos momentos alcanza niveles que poco tienen que envidiarles a grupos anglosajones consagrados. La llama sin embargo, se apagó muy pronto. Hijos del agobio (1977) aún es un disco excelente, pero a partir de entonces, la banda entró en una crisis creativa, o quizás simplemente cedió a la tentación de hacer algo más simple, una música más cercana al pop, para llegar a un público más amplio. No fueron los primeros ni los últimos en caer en esa trampa. En esa etapa aún hay buenas canciones —Quiero contarte, Desnuda la mañana, Tu frialdad—, pero está muy lejos de sus inicios. Vivieron, de alguna forma, la misma decadencia que bandas como Genesis o Yes, que por presiones de mercado dejaron de comerse la cabeza para pasar a ofrecer canciones de tres minutos y medio con estribillo pegadizo, pero a lo bestia y mucho más rápido. Si Triana hubiera surgido en el 68, ahora tendríamos seis discos excelentes y no sólo dos. La prematura muerte de de la Rosa en accidente de tráfico acabó de golpe con la banda y la elevó a una categoría de leyenda que se merece, sin duda alguna, y que ni los intentos de resucitarla con mayor o menor honradez podrán horadar.   

            En 2005, Mike Oldfield se enfrentaba a una situación que no le era extraña: acababa de terminar su contrato con Warner con una regrabación de Tubular Bells —interesante, pero probablemente superflua— y firmaba con Mercury Records. Sin embargo, no estaba precisamente en su mejor momento creativo. Tr3s Lunas y The Millenium Bell habían sido sendos fiascos que no hacían presagiar nada bueno. Se anunció entonces la salida de Light+Shade, que sería un doble álbum en el que Oldfield mostraría sus dos caras: la "luminosa" y espiritual, y la "oscura" y marchosa.

            Efectivamente, se mostraron las dos caras de Oldfield, pero del Oldfield de los últimos años: la cara chill out que aburre a las ovejas, y la cara pachanguera que se empeña tercamente en ritmos tecno que, en 2005, llevaban como mínimo diez años de desfase. Aborda el proyecto con la misma desgana con la que compuso Tr3s Lunas, si no más, dado que aquí ni siquiera tenía el aliciente del videojuego para motivarse. Desde la poltrona, sentado frente a sus ordenadores, sintetizando ya hasta las voces, sumido en la autocomplacencia, Oldfield no se exigió nada para rellenar estos dos CDs con música blanda, simple y carente casi por completo de interés.

            Oldfield parecía un amateur manejando programas como Fruity Loops, y el resultado de hecho no era mejor de lo que muchos músicos aficionados eran capaces de hacer con él. Se estaba dejando como músico hasta límites alarmantes: el escaso nivel de sus interpretaciones de guitarra y piano -únicos instrumentos reales- así lo atestiguan. No es, como podría decirse en ciertos discos de los ochenta, que Oldfield elija o le impongan hacer determinada música, "bajar el nivel" para ser accesible. En absoluto. Es que no puede hacer más. Es incapaz de crear nada mínimamente complejo o siquiera emocionante. Tampoco es que quiera. Le da igual. Perdida toda perspectiva, considera que sus seguidores deben flipar con sus jugueteos informáticos, con su música "espiritual".

            Y el problema es que alguno lo hizo. Quizás lo que más me sorprendió de este disco —cuyo lanzamiento fue el primero que viví ya conectado a su mundillo en internet— fue cómo muchos seguidores vieron más, mucho más de lo que había. "Ha vuelto", clamó más de uno tan sólo con oír unos mínimos acordes de la tediosa Angelique, quizás porque había un deseo casi desesperado de que Oldfield volviera a hacer algo bueno de verdad. Sobredimensionaron muchos temas, inflaron el valor de Light+Shade hasta límites alucinantes, justificaron lo injustificable con tesón. Hoy, me temo, el tiempo ha dado la razón a los que no gustamos del doble álbum ni en una primera escucha: ya nadie habla de él, ni de Tears of an Angel, supuesta joya del Oldfield contemporáneo que nadie menciona siquiera.

            Y es que son muchas las cosas difícilmente justificable ni por el fan más recalcitrante. Para empezar, la vergonzosa forma en la que, para poder rellenar ambos discos, recurre a amontonar todos los restos de su producción anterior. First Steps es un corta-pega de descartes o versiones de Tr3s Lunas, diez minutos insoportables de sonidos de lata. Ringscape es otro descarte, al menos de cierta elaboración. Sunset no sé si lo es, pero lo parece. Pero las mayores vergüenzas son otras, concretamente dos: la abominable versión que del Romance Anónimo perpetra en su Romance chunda chunda, algo que sólo puede hacer llorar de rabia a cualquier amante de la música, y que a él mismo debería haberle repugnado. No sé si es el peor tema de toda su discografía: sólo sé que me parece una mamarrachada que demuestra lo baja que estaba su creatividad en aquel momento. El otro cabrea menos pero no es más digno: la inclusión de un tema que es una modificación, mínima, de un preset del Fruity Loops: Slipstream. El hombre que compuso Tubular Bells, Ommadawn o Hergest Ridge, coge un preset que le hace gracia, le hace dos cambios, como si fuera un aficionado de quince años, sólo que él como es Oldfield lo vende en un disco. Es llegar a extremos inadmisibles, por muy fan que se sea. Demuestra una desidia, una despreocupación total por el resultado final de su trabajo, y sobre todo, una desconexión total de la realidad, que es la que le hace pensar que este Light+Shade es maravilloso, y que su basura —pues sólo así puede calificarse algo como Romance, lo siento— huele a rosas porque la ha producido él.

            Señaladas claramente las mayores lacras de Light+Shade, hay que decir que lo que queda es mejor. No era difícil, claro, y tampoco es que sea decir demasiado. Blackbird y Rocky son dos de esos temas que se empeña en hacer basados en un piano que no domina, y menos a estas alturas, lo suficiente como para que quede algo digno. Son temas lentos y repetitivos adornados con mucha filigrana pero que no le llevarían demasiado tiempo. Rocky estoy convencido de que puede tocarse con una sola mano. The Gate es un insoportable experimento con las voces sintéticas, imposible de escuchar más de una vez —y una vez entera ya es mucho—. Temas como Angelique, Closer o Our Father me parecen más aceptables, pero aburridos al fin y al cabo. Quicksilver tiene una guitarra curiosa pero es destrozado sin piedad por el pachangueo más vulgar —bueno, no; el más vulgar está en Romance—. Surfing, Resolution o Nightshade —que contó con la colaboración de Schiller, aunque el hecho de que no llegaran a verse las caras es muy significativo—, irrelevantes, insulsas. Queda como única pista mínimamente salvable la ya mencionada Tears of an Angel. Muchos se maravillaron con ella. No es para tanto, me temo. Es verdad que tiene más sustancia y movimientos que todos los demás juntos, y que, con otra producción más orgánica, habría sido un digno relleno de discos de más enjundia. Sus guitarras son las mejores de Light+Shade, tienen garrilla y recuerdan tiempos mejores, Pero las voces de mentira, los violines sintéticos que abren el tema y que tan mal suenan, y la percusión machacona que, sin darnos cuenta, se había convertido en marca de fábrica desde The Songs of Distant Earth, echan a perder el único tema interesante de este doble álbum que no he podido escuchar sin saltar pistas para escribir este artículo. 

            Light+Shade, esa colección de recortes, descartes, y engendros apresurados de diverso pelaje, es para mí el peor trabajo de Mike Oldfield, junto con The Millenium Bell. Es, simplemente, algo que si no llevara su nombre, cualquiera de sus aficionados habría desechado sin miramiento alguno, y con razón. Fue además, la constatación, si es que a aquellas alturas aún hacía falta, de que el genio se había extinguido. De que llegado hasta ese extremo de mediocridad, no había ya marcha atrás.

NOTA FINAL: Con esto, llego al final de mi repaso por la discografía de Mike Oldfield. De Music of the Spheres ya hablé en su momento. He tardado algo más de un año en completarlo, año y medio en el que he ido ordenando y plasmando en artículos ideas y sensaciones fruto de cerca de dieciséis años de escuchar su música. ¿Conclusiones? Que Mike Oldfield ha compuesto un puñado de discos espectaculares, con momentos que no han sido superados en la música popular contemporánea. Cinco discos al menos son obras maestras; el resto va de lo excelente a lo lamentable. Al final ése es el principal problema: su carrera está irremediablemente marcada por su intermitencia, los bandazos incoherentes que su personalidad inestable le hace dar, y la recurrencia casi patológica a su disco fetiche, Tubular Bells. Tal vez tendría que haberse retirado a tiempo. Amarok, o incluso Tubular Bells II, habrían sido excelentes broches a una carrera sobresaliente. Pero los últimos tiempos han evidenciado que el talento de Oldfield se ha echado totalmente a perder. No sé qué parte de culpa tiene el fan indulgente que lo traga casi todo. Sospecho que poca, en realidad. Son muy pocos. La gente tiene criterio, en general. Tiene mucho más que ver su deriva mental, su encerramiento en sí mismo, su falta de contacto con otros músicos. Ya no necesita la música. Es así de sencillo. Sigue editando trabajos —o seguía: soy de los que piensan que esto se acabó— por dinero, vanidad, o por el gusanillo que pueda tener aún. Pero no lo necesita. No precisa de la música para mantenerse cuerdo, como cuando tenía diecisiete años y el mundo se le venía encima. Y por eso los resultados son los que son en los últimos diez o doce años. Él es ahora más feliz, claro. Y se ha ganado la placidez con la que vive ahora. Pero al aficionado le quedará siempre la amargura de asistir a la degeneración más absoluta de un músico tanto en el aspecto compositivo como en el interpretativo —ver hoy en día a Oldfield tocar en directo duele—. Le queda también, claro, una música irrepetible e incomparable.

            Y nada más. Pido perdón a los lectores habituales nada interesados en el tema que habrán acabado hasta el gorro de tanto Oldfield —aunque seguramente no estaréis leyendo esto—, y a los que sí les interesa si alguna vez les ha podido molestar mi vehemencia. A partir de ahora, hablaré de otros músicos. Será refrescante.