Música: Guitars, de Mike Oldfield.

En 1999 Mike Oldfield volvió a cambiar radicalmente. Con un look más normal, sin estridencias, con más publicidad de la que tienen ahora sus discos pero no tanta como la que tuvo, tan sólo un año antes, Tubular Bells III, salía al mercado Guitars.

            Injustamente ignorado por los seguidores y la crítica en general, probablemente porque es un álbum que ni se ama ni se odia, Guitars supone, para mí, el último trabajo digno del pasado de Oldfield. El mejor disco de la era Warner y aún por superar —y probablemente, así se quede—, Guitars se aleja radicalmente del tono ibicenco-fiestero de Tubular Bells III y de su pompa y boato artificiosa. Oldfield, criatura de extremos, se encerró en el estudio y completamente en solitario, compuso este disco de carácter íntimo partiendo de una idea sencilla: que es ante todo un guitarrista y por tanto era capaz de hacer un álbum exclusivamente con dicho instrumento. No fue mala idea, pero nunca le vi sentido alguno a trastear con una guitarra midi para fabricar percusión en lugar de usarla real. Más allá de la excentricidad, el resultado, como decía, es muy digno. Un disco trabajado como no se ha trabajado ninguno de los que vinieron detrás, con una técnica que, si bien está lejos de la mostrada con justificada arrogancia en los años setenta, está lo suficientemente pulida como para exponerla sin excesos en la producción. Las acústicas suenas crudas y crujientes, sin efectos, y las eléctricas tienen, al menos en ocasiones, una garra que probablemente ya pocos esperábamos encontrar. Se nota que es un trabajo hecho por capricho, que motivó a Oldfield, que lo mimó hasta el detalle, que incluyó composiciones mínimamente complejas.

            No es, cuidado, el mejor Oldfield. Aquél se agotó con Amarok. Pero sí es un disco de madurez aceptable. Y decir eso es mucho decir viendo lo que vendrá después. Es lo mínimo que se puede esperar de él: un mínimo de técnica, un mínimo de marca de fábrica, un mínimo de complejidad... Es la mejor forma de definir Guitars: es un disco que recibe el aprobado con holgura, que no contiene ninguna aberración, que no desespera y se escucha con cierto gusto y sin la amargura y, sí, la vergüenza ajena, que otros posteriores provocarán.

            Guitars es un disco agradable, que empieza y acaba muy bien, aunque atraviesa ciertos baches en ciertos temas, que pueden llegar a aburrir un tanto. Pero los dos primeros cortes, el acústico Muse y el eléctrico Cochise son lo mejor del disco y los que, justamente, más fama tuvieron y tienen. Son dos muestras del espíritu de un disco sin pretensiones, pero compuesto con oficio y esmero. Otros temas me parecen más flojos, por monótonos o faltos de garra. Oldfield a la guitarra cumple igual, pero temas como Embers, Summit Day o Out of Sight me parecen excesivamente lentos y lineales. Se echa en falta, si de exprimir las guitarras se trata, algo más de caña, algún clímax más de los que hay. B. Blues o Four Winds —tema formado por cuatro partes— ofrecen algo más, aunque en ellos chirrían un tanto los sonidos sintéticos que Oldfield introduce. Mejor sabor de boca dejan Out of Mind y From the Ashes, donde, especialmente en el primero, se encuentra la garra que falta en otros temas.

            El último disco de Oldfield que escucho con cierta frecuencia. Con sus defectos, que no son pocos, empezando por el hecho de que renunciar a todo instrumento que no sea guitarra no deja de ser una forma de renunciar a un aspecto importante de su carrera, el multiinstrumentalismo, supuso una alegría para aquellos que tras Tubular Bells III intuíamos que su música a partir de entonces tiraría más al tecno que al rock. Varios de sus temas pudieron escucharse en la gira de Then & Now, y quizás por la falta de complejidad de los mismos, fueron de los que mejor sonaron en unos conciertos más que desangelados. Fue un espejismo, lamentablemente. A partir de aquí, la deriva definitiva. La falta de ideas, el hermetismo, el componer con gesto de aburrimiento sentado frente al pantallón de su ordenador, por el mero hecho de no caer en el olvido, supongo. A mi pesar, aquí lo veremos.

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Música: Tubular Bells III, de Mike Oldfield.

En 1998 Mike Oldfield llevaba ya unos años viviendo en Ibiza. Pero si al principio de su estancia en la isla se dio a la meditación y a la filosofía niujera que inspiró The Voyager, para entonces había perdido completamente el norte. Asiduo a la jarana nocturna, dado a todo tipo de excesos que le llevaron incluso a empotrar su cochazo contra un muro, Oldfield se dejó fascinar por los cantos de sirena de la noche ibicenca y la música tecno, que entonces estaba en su momento de máxima popularidad. Y dicha fascinación por esa música y por el trabajo de djs de dudoso gusto es una de las máximas inspiraciones de este Tubular Bells III.

            Si Tubular Bells II, pese a las críticas, tenía evidentes motivos estrictamente musicales para llevar ese nombre, en el caso de la tercera parte de la saga es evidente que las razones para bautizarla fueron exclusivamente económicas. Sólo cinco años después del remake, un agotado Oldfield, perdido ya en el autismo musical más absoluto, no tiene más idea que darle a su discográfica un nuevo disco campanero que recaude el dinero que este mismo material no habría recaudado jamás de haberse llamado de cualquier otra manera. Pero no es, ni pretende ser, una reinterpretación de su primer álbum, ni se inspira en él, ni lo anima el mismo espíritu, elementos todos ellos que sí podían encontrarse con mayor o menor fortuna, en Tubular Bells II.

            Tubular Bells III es un disco inconexo, balbuceante, que parece hecho de retales sin más unión que la puramente arbitraria, fruto del caos en el que su creador estaba sumido. Oldfield acometió este trabajo sin colaboradores, más allá de vocalistas de sesión, y con él se reafirmó en los errores que venía arrastrando desde The Song of Distant Earth: excesivo uso de sonidos e instrumentos sintetizados, melodías poco trabajadas y demasiado llanas, música, en suma, sencilla y carente de los matices y los niveles de complejidad que siempre le habían caracterizado como compositor. No puede negársele, de todas formas, cierta contundencia y efectividad a este Tubular Bells III. Atrajo a muchos nuevos seguidores —el último disco suyo en hacerlo de forma masiva— e interesó, lo recuerdo perfectamente, a los chavales que por aquel entonces flipaban con el tecno más comercial y facilón que podía encontrarse en los recopilatorios más chusqueros, a los que Man in the Rain les pareció una canción "preciosa".

            Empieza Tubular Bells III con el único nexo de unión con la obra original: The Source of Secrets, una remezcla en clave tecno de la melodía inicial de Tubular Bells. De resultado aparente y efectivo, no puede decirse sin embargo que se aleje demasiado de las remezclas que otros habían hecho antes a lo largo de los noventa -Oldfield, como casi siempre en sus últimos años, llegaba mal y tarde a la moda-, aunque es notablemente mejor que la demo que se incluyó como primicia en el recopilatorio XXV editado el año anterior y que incidía mucho más en el chunda chunda machacón de catedral del tecno. Quizás bien asesorado, Oldfield temperó el sonido electrónico y dio más espacio a la guitarra, aunque el resultado final no sea ni de lejos interesante. Tras el desconcierto de este tema, ya decorado con samples de tormenta en su comienzo y apuntalado con la percusión enlatada, el disco naufraga totalmente. Y a la deriva, el oyente que pretende sacar algo más que un poco de diversión circunstancial se siente terriblemente decepcionado. No hay sustancia. No hay detalles, no hay nada por debajo de lo evidente. Es una música vulgar y superficial, que en determinados momentos alcanza el aprobado justo, pero nada más. Los bandazos que va pegadno Oldfield tampoco ayudan. Flamenco, las voces indias de Amar, un tema pop, retazos del Oldfield más ambient y tostonazo... Mezclado sin ton ni son. No hay discurso, no hay objetivo alguno más allá de llenar minutos y llegar, claro, al clímax final, donde sí se hace evidente el interés de Oldfield.

            Así, temas como The Watchful Eye o Moonwatch son completamente irrelevantes y pasan sin pena ni gloria, mera ambientación de sintetizador que no aporta nada. El segundo es además uno de los muchos temas lentos que Oldfield parirá en adelante hechos con plantilla, sin innovación alguna: melodía de piano tranquilita con mil efectos por debajo completamente huecos, y melodía posterior con guitarra que estalla -por decir algo- en un mini clímax sin garra ni fuerza alguna. Otros temas que podrían tener cierto interés son arruinados por la percusión sintética que resulta, oída hoy, horriblemente machacona y penosamente repetitiva. Es el caso de Jewel in the Crow o la aflamencada Serpent Dream, donde hasta las palmas son de mentira. The Innerchild no es más que un ejercicio vocal totalmente plano, aunque bien ejecutado por la buena voz de Rosa Cedrón. Outcast y The Top of the Morning, el primero basado en las guitarras y el segundo en los teclados, quizás sean dos de los temas más interesantes de Tubular Bells III, quizás porque en ellos la percusión pasa a un segundo plano y no los arruina, o quizás porque son en los que Oldfield hace cosas mínimamente complicadas con los instrumentos que maneja. Man in the Rain fue en su momento, no voy a negarlo, una agradable sorpresa para mí. La primera canción vocal de Oldfield en nueve años —desde su último disco con Virgin, Heaven's Open—, un tema pop de la vieja escuela, que, lo supimos después, en realidad estaba compuesta desde hacía diez años: de ahí el aire retro. Pese a ello es una buena canción pop, aunque demasiado dulce y "bonita", demasiado pastel. A ello ayuda la dulcísima voz de Cara Dillon y la producción de la canción. Pero el verdadero problema de la misma es otro: Oldfield fusiló la base rítmica de Moonlight Shadow, por lo que el tema es demasiado similar, justificándose con pobres excusas y dando alas a sus detractores, que ya se cachondeaban, y con razón, del tercer disco con la campana retorcida en su carátula.

            Dejo para el final el largo clímax de Tubular Bells III, formado por Secrets y Far About the Clouds, remezcla de, de nuevo, el inicio de Tubular Bells más la melodía de The Bell, sazonadas con múltiples efectos de sintetizador y la consabida percusión de lata. Aparece por allí la voz de una cría, para darle a todo un aire de mística completamente fallido e innecesario, aunque, para qué negarlo, el estallido final de campanas y guitarra sí funciona, y con él consigue Oldfield un final de fiesta espectacular para su disco, aunque sobre, una vez más, el minuto de pajaritos piando del final.

            En definitiva, Tubular Bells III no es un buen disco. Es un trabajo de inmadurez, producto de una persona confusa que no está asimilando bien su edad y que de la misma forma que se viste y se peina como un jovencito, intenta acercarse a la muchachada pastillera del momento con "lo que se lleva ahora", sin hacer nada que no estuviera inventado ya en el tecno ni, desde luego, marcar ningún hito en su propia discografía. Tubular Bells III, al menos, sirvió para que toda una nueva generación conociera a Oldfield, pero como álbum, es mediocre, y además, como casi todos los de esta época, ha envejecido muy mal, pese a sus —escasos— buenos momentos. Por si fuera poco, el título fue desde el primer momento una enorme losa con la que tuvo que cargar y que acabó por sepultarlo. Y sin embargo, lo peor estaría por llegar.

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Música: Voyager, de Mike Oldfield.

Tras The Songs of Distant Earth, Mike Oldfield mantuvo silencio durante dos años en los que, entre otros cambios en su vida privada, se va a mudar a Ibiza, atraído primero por su tranquilidad y entorno natural, pese a que con el tiempo caería en los excesos de la noche ibicenca. Será en 1996 cuando rompa ese silencio y salga al mercado Voyager. Es quizás uno de los álbumes más tibios de Oldfield, uno de los que más pasan desapercibidos para bien y para mal: ni tiene grandes defensores ni detractores a ultranza. Esa indiferencia que provoca en el oyente es quizás la misma con la que se intuye que el músico acometió su composición. A instancias, tal vez, de Warner, Oldfield arrima el ascua a la sardina de la música "celta" más light y comercial, la más cercana a la new age que entonces estaba en su punto más alto de popularidad y auguraba por tanto un negocio seguro. Así, de la misma manera en que a finales de los ochenta se le intentó convertir en un músico pop, ahora se le pretende vender como un hacedor de música "espiritual", de ésa que sana el alma y que se vende en estanterías junto a los sonidos de la selva amazónica y los cantos de las ballenas, ésa que sirve para practicar Tai-chi —disciplina que entonces, y no es casualidad, el mismo Oldfield practicaba—. Una música que, ironía, no deja de ser él último y más pobre fruto del rock instrumental que Oldfield y otros llevaron a lo más alto en los setenta.

            Todo esto es, en realidad, un poco exagerado. Es evidente que incluso entonces, cuando a Oldfield se le apreciaban ya los signos del cansancio y la falta de ideas que hoy lo mantiene retirado, al músico le bastaba y le sobraba para sobrepasar en calidad a la gran mayoría de esa new age comercial —otra cuestión es que a ciertos compositores muy solventes se les haya incluido en esa marca comercial sin ningún argumento musical—. Y sin embargo, Voyager, no termina de funcionar. Principalmente, porque parte de un error de base: el folk debe escucharse en directo, o, en su defecto debe grabarse como si lo fuera. Al folk auténtico no le sienta nada bien el sonido perfecto y sintético que Oldfield consigue en su estudio; lo que necesita es frescura, espontaneidad, el crujir de las cuerdas, la respiración de los flautistas, la percusión viva y enérgica. Cuanto más proceses ese sonido, más desalmado sonará. Y si el folk no conmueve, si no te llega, si no suena como si una banda estuviera tocando junto a ti, no tiene ningún sentido. 

            El resultado de esa idea a mi parecer errada es un disco que la mayor parte del tiempo aburre. es monótono e insulso, no tiene apenas altibajos, no provoca las emociones que provoca la buena música tradicional. Es lento durante demasiado tiempo, moroso, impersonal. A pesar de contar con la colaboración de buenos músicos —por ejemplo Matt Molloy, de The Chieftains— no parece aprovechar esa circunstancia y darles suficiente espacio para lucirse. Sus guitarras siguen asentándose en el nuevo sonido Oldfield, más plano y lento, y la percusión sintética, si ya era incómoda en TSODE, en Voyager está completamente fuera de lugar. Y eso que el propio Oldfield se apañaba perfectamente con instrumentos tradicionales como el bazuki, y en caso de que no quisiera, podría haber contratado a cualquiera de los excelentes percusionistas que tenía entonces la escena folk. Pero por algún motivo, probablemente la comodidad e inmediatez que proporciona el software, Oldfield arrinconó la percusión real, e igualmente usó otros instrumentos más puntuales en su versión sintetizada, además de no darse cuenta de cuánto habrían ganado ciertos temas si los hubiera hecho plenamente acústicos.

            Los temas que versionan canciones tradicionales son los que más flojean precisamente porque son en los que más se notan estos defectos. Son versiones además que no aportan nada, que no mejoran en nada a las cientos de versiones que se han hecho antes. Ni siquiera tienen el aliciente de escuchar cómo suenan pasadas por la batidora Oldfield, porque son tan impersonales, parecen hechas tan por compromiso, que el toque propio de su música es practicamente inexistente. She Moves Through the Fair es floja, cargada con una atmósfera de sintetizador que le sienta como a un santo dos pistolas y que hace que te entren unas ganas terribles de escuchar cualquier otra versión de las muchas y buenas que por ahí pululan. Flowers of the Forest está menos manida y por ello entra mejor, pero la percusión machacona y mecánica arruina el tema, al igual que esas gaitas que suenan flojas, sin garra, y el piano completamente fuera de lugar. Women of Ireland y The Hero son mejores, pero en el fondo igualmente prescindibles, y eleva un poco la media Dark Island¸cuya sección final me transmite más sensaciones y más dinamismo típicamente folk, más vida, que todos los demás temas de Voyager salvo uno: Mont St. Michel. El último corte del álbum supone su mejor pieza con diferencia, y posiblemente ni siquiera ha sido superada desde entonces en su discografía. Se trata de un tema medianamente largo —doce minutos—, en los que Oldfield se aleja de la falseada influencia folk y se acerca a la música sinfónica. Desde la primera audición es evidente que es el único tema en el que el músico de verdad ha invertido esfuerzo y tiempo, y los resultados son abrumadoramente superiores al resto. Destaca el estallido orquestal dirigido por Robert Smith, realmente épico, un clímax bien construido para un tema que sabe estar a la altura del pasado de su creador.

            De entre el resto de los temas destacaré The Song of the Sun, versión de O Son do Ar de Luar Na Lubre, que pese a ser inferior a la original —probablemente el mejor tema de la formación gallega— y estar lastrado por la premisa de todo el disco y su sonido artificioso, encierra mucho trabajo y se sustenta por la acertada combinación de instrumentos. Los demás son muy irregulares y pasan desapercibidos; pueden servir de música ambiental, son agradables si uno no se obsesiona con la percusión, pero a Oldfield se le debe exigir más. Por destacar alguno, siempre me gustó el tono melancólico de la guitarra de Wild Goose Flaps is Wings, pero por criterios meramente subjetivos.

            En conjunto, por tanto, estamos ante un disco gris e insípido, del que sólo se salva verdaderamente y con nota Mont St. Michel. La base de la que parte su sonido está terriblemente equivocada, y contrasta poderosamente con los guiños y las incursiones folk de su música en los setenta, harto mejores y más auténticas, con las que se demostró que es posible capturar el espíritu de la música tradicional y aplicarle los elementos típicos de la música de Mike Oldfield con resultados óptimos.

 Y más allá de eso, Voyager fue la constatación de que ya no había marcha atrás. El viaje hasta la autocomplacencia se había completado. Aislado, con colaboraciones de otros músicos que son simples anécdotas, sin escuchar otra música y sin estar en contacto con músicos, Oldfield pierde el norte y las referencias, deja de exigirse a sí mismo, y ya no sabe qué está a la altura y qué no. Sin nadie a su alrededor para picarle, para estimularle y hacerle trabajar para mejorar, se amodorra, y pare una música perezosa y simple que, como no la confronta con nada, le parece excelente. Es mi teoría: prefiero pensar eso, me es menos doloroso, que afrontar la otra opción: que sea totalmente consciente de que lo que hace desde entonces es flojísimo... y le dé exactamente igual.

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Música: The Songs of Distant Earth, de Mike Oldfield.

El segundo disco que Mike Oldfield compuso bajo el sello de Warner Music salió a la venta en 1994, y fue The Songs of Distant Earth. Álbum que a menudo divide a sus seguidores, ofrecía, como sus discos clásicos, música puramente instrumental, exceptuando algún coro, dividida en dos temas largos sin cortes reales, aunque las diferentes secciones aparecían diferenciadas por títulos, por adaptarse al formato CD. Fue un trabajo hecho sin la desidia y dejadez que puede detectarse en muchos discos posteriores, que giraba en torno a la idea de ser la banda sonora del libro homónimo del autor de ciencia ficción —género muy leído por Oldfield— Arthur C. Clark. No he leído el libro y por tanto no puedo valorar si es adecuado o no la música para él, pero no estamos en todo caso ante algo original. Recuérdese que la inspiración literaria fue una constante en la época dorada del rock progresivo, y que no era la primera vez que todo un álbum se articula alrededor de una obra literaria: ahí están, por ejemplo Tales of Mistery and Imagination de The Alan Parsons Project o 1984 de Anthony Phillips.

The Songs of Distant Earth —TSODE en adelante— fue, como decía, un disco en el que se intuye mucho trabajo por parte de Oldfield. Hay contenido y cierta complejidad dentro de las limitaciones que salen a relucir si lo comparamos con sus mejores obras, y se nota que la tecnología no está usada para acabar antes y simplificar el trabajo. Hay un deseo expreso de querer utilizar la última teconología disponible para crear una música visionaria y anticipativa, pero, aunque es loable el esfuerzo por su parte, el resultado es muy irregular. TSODE es catalogado por muchos como música electrónica, aunque a mí me cuesta mucho encuadrarla ahí. Sí, es cierto que hay un uso abundante de sintetizadores y cajas de ritmos, pero sintetizadores hay en la música de Oldfield desde Hergest Ridge. No, para mí música electrónica es lo que hacen J.M. Jarre o Isao Tomita; TSODE, pese a las obvias influencias de la electrónica, no deja de ser música puramente Oldfield, interpretada con distintas herramientas, pero más de lo mismo. Y aunque no puede decirse que sea un mal álbum, lo cierto es que de alguna forma simboliza el principio del fin para su autor. Visto ahora, con la ventaja de la perspectiva que dan los años, puede considerarse que fue en TSODE donde Mike Oldfield comenzó a perderse tras los cantos de sirena de la tecnología, donde empezó a perder de vista lo esencial: la propia música. El sonido flojo y sin garra, la sobreproducción, los efectos electrónicos, la sustitución de instrumentos reales por samples: aquí empieza todo. Y sin embargo, no podemos caer en el error de condenar por ello a un disco que no tiene la culpa de todo lo que hará después su creador, y que pese a sus indudables defectos ofrece buenos momentos. Quizás el fallo más evidente que surge al escuchar hoy TSODE es que a pesar de que nació con la intención de adelantarse a su tiempo, de ser la música del futuro, paradójicamente tiene un sonido demasiado desfasado ya. Un sonido demasiado de su época, que es lo que sucede siempre que se usa la tecnología de rabiosa actualidad: a los dos días está anticuada, y si no hay detrás algo lo suficientemente sólido, el edificio se derrumba. Es lo que les sucede a muchos cortes de este disco, aquellos que se apoyan en exceso en el sonido sintetizado. los efectos etéreos y los samples de agua, delfines y cosas por el estilo crean un ambiente envolvente, sí, pero musicalmente, al menos a mí, me dejan totalmente frío, son un mero ejercicio de estilo. Algo parecido sucede con la percusión artificial, que ha envejecido terriblemente mal y escuchada hoy suena plana y machacona, llegando a molestar directamente en varios cortes.

En la parte positiva, está la sensación de unidad que exuda el disco y esos detalles que siempre deja Oldfield y que enlazan TSODE con su pasado. No es casualidad que quizás las secciones más brillantes del mismo estén articuladas alrededor de una melodía de guitarra que desarrolla otra más breve aparecida en Amarok, y que aparece intermitentemente en TSODE, cumpliendo el papel de una especie de tema principal a través de los mejores cortes: Let There Be Light, Oceania, Ascension. Destacable es también Crystal Clear, con un clímax de guitarra muy bien construido sobre una cuenta atrás que hace que la tensión se incremente hasta estallar en un solo. A años luz de los clímax de Amarok u Ommadawn, evidentemente, pero notable a pesar de ello. Otros temas se quedan en buenas intenciones, ideas que sobre el papel o en la mente de Oldfield eran buenas pero puestas en práctica son un quiero y no puedo. Es el caso de Magellan, en el que un interesante piano se confunde en un guirigai de percusión de lata, capas y capas de sintetizador y voces fuera de lugar. Otro tema fallido, Hibernaculum, mezcla voces de monje gregoriano con cánticos africanos sin demasiado acierto, y lo satura todo con una percusión monótona y sin alma. Muchos otros a mí me aburren terriblemente; habrá quien vea en cortes como Supernova o The Sunken Forest una cuidada ambientación, pero yo sólo veo una afectada y desalmada recreación más propia de la peor Enya que de Oldfield.

Da cierta pena oír TSODE, porque queda patente que con otra dirección el disco se habría convertido, no en una obra maestra, pero sí en un trabajo notable dentro de su discografía, probablemente a la altura de un Crises o un Five Miles Out. Pero el sonido del álbum es demasiado flojo y falto de garra, es ese sonido moroso y algo dulzón, como de después de la siesta, que caracteriza al Oldfield contemporáneo, y que se ejemplifica a la perfección con ese nuevo sonido de guitarra lento y grave, del que ya hablé y que termina de configurarse en este TSODE. No hay el desenfreno, la pasión y la ira que se encontraba antes en su música. El Oldfield del mañana es un músico desapasionado y que se deja llevar por las modas del momento, en el caso de TSODE, la electrónica y la world music. De la misma manera, si se hubiera limitado severamente el uso de la tecnología, dedicándola únicamente a producir aquellos sonidos fuera del alcance de los instrumentos tradicionales y no para emularlos fallidamente, el resultado final habría ganado muchos enteros, sobre todo en materia de percusión, que realmente a mí me saca de la audición a empujones en muchos momentos.

               Para muchos seguidores, especialmente los más jóvenes, TSODE es un gran trabajo, inmediatamente por debajo de sus obras maestras, o incluso, para alguno, a su misma altura. Pero donde ellos ven la construcción de una atmósfera perfecta, yo veo una sucesión de trucos que enmascaran una música falta de la complejidad y el desarrollo típicos de Oldfield, una espacialidad construida artificialmente, que pierde la frescura y la espontaneidad del pasado en una producción aparatosa y saturada de efectos y recursos que hacen que TSODE parezca más de lo que es, y que, como decía al principio, supone el principio del fin: la mayor parte de sus obras posteriores multiplicarán los defectos de ésta y prescindirán incluso de las pocas buenas ideas musicales que aquí pueden encontrarse, y que se plasman, al menos, en un puñado de temas rescatables que junto a la naturaleza conceptual del álbum —por última vez en su discografía— salvan TSODE con un aprobado raspado. Viendo mucho de lo que vino después, no es poco, ni mucho menos.

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Música: Tubular Bells II, de Mike Oldfield.

Hay que reconocer que Mike Oldfield podía ser un poco cabronías. Sólo así se explica que su primer disco con Warner fuera precisamente aquel que Richard Branson se pasó años suplicándole: Tubular Bells II. El millonario, que por otro lado le instaba a componer temas pop, incluso llegó a sugerirle que llamara así a Amarok, pero Oldfield se negó sistemáticamente.

            Así, tras su salida de Virgin y su acuerdo con Warner, le faltó tiempo para grabar un disco cuya música, lo ha dicho él mismo en alguna ocasión estaba en su cabeza desde hacía tiempo. Tubular Bells II se convirtió en su mayor éxito de ventas en años. Era el primer disco completamente instrumental desde Incantations, sin contar ese accidente genial que fue Amarok, y partió de la idea de reinterpretar la música de su primer álbum. No regrabarla, sino seguir el mismo discurso musical, la misma estructura, pero tocada con instrumentos distintos y con un espíritu distinto también. La mayor diferencia entre ambos Tubular Bells está en el propio Oldfield, claro: donde antes había un niño furioso que no entendía el mundo y se construía el suyo propio en el estudio, ahora tenemos un hombre maduro que ha pasado por múltiples etapas en su carrera y que, teóricamente, había de encontrarse en un estado de serenidad propio a su edad. Todos sabemos que con Oldfield no hay nada definitivo, pero al menos entonces, en aquel año de 1992, el Oldfield que se mostraba al mundo era uno calmado y sereno, hasta en su ropa. Ya no había rabia.

            Y ése es el mayor problema de Tubular Bells II: la sorpresa, la inspiración, el cúmulo de casualidades y circunstancias que crearon el primer Tubular Bells eran irrepetibles. El intento de recrearlo era artificial y quizás innecesario. Pero la apuesta era, además de musical, comercial. Oldfield quiso darle una perita en dulce a su nueva discográfica y a la vez darle en los morros a un Branson al que entonces parecía odiar, aunque, cómo cambia la vida, pocos años después estaba sentado en primera fila en la presentación de Tubular Bells III. Se hizo también un gran esfuerzo promocional, especialmente importante en el mercado norteamericano, tradicionalmente frío con Oldfield.

            Pero, ¿qué ofrece musicalmente Tubular Bells II? Pues básicamente, una música mucho más accesible que la de su hermano mayor de 1973. Desde mi punto de vista, aquí empezó la obsesión de Oldfield por encontrar el sonido perfecto... sin caer en la cuenta, y ahí sigue, que la perfección carece a menudo de interés y sobre todo de alma. Aquí daba sus primeros pasos en este camino, por lo que no puede decirse que Tubular Bells II no la tenga. Al contrario, tiene momentos emocionantes, buenos clímax, melodías ejecutadas con brillantez. Tiene todo lo bueno que puede encontrarse en un instrumental de Mike Oldfield de los viejos tiempos, pero limado y adaptado a los gustos de un público que en los noventa ya no estaba para según qué cosas, y pasado por el tamiz de una producción que pretende darle un toque sofisticado a una música que, precisamente, lo que más agradece es la crudeza y el desenfreno. Si uno escucha las demos del disco que grabaron el propio Oldfield y Tom Newman, productor de la primera parte al que se le requirió para la segunda, se da cuenta de que el sonido iba mucho más en la línea de trabajos antiguos o Amarok. Pero la incomprensible intervención de Trevor Horn en un binomio que había demostrado funcionar a la perfección marcó el disco y le quitó gran parte de la garra que tenía, aportando cierto tono "dulzón" y artificial, con excesivas atmósferas y efectos que empeoran el resultado final.

            Superado ese escollo, lo cierto es que hay que decir que Tubular Bells II es un buen disco. Sí, es una música más comercial, pero no por eso Oldfield, y ésta es la diferencia con la mayor parte de su trabajo posterior, no se la trabajó. Al contrario, se intuye mucho cuidado y mucho trabajo en este disco con el que Oldfield recuperaba la ilusión y la libertad que con buen criterio le daba Warner: si contratas a Mike Oldfield, lo lógico es que sea para que haga lo que mejor sabe hacer, no para intentar emular a Brian Adams o Phil Collins.

            Ese carácter más accesible, además, funcionó a la perfección. Cuando yo descubrí a Mike Oldfield, Tubular Bells II fue durante mucho tiempo mi disco favorito. Lo encontraba más comprensible, más "bonito" que Hergest Ridge o Incantations, que me parecían raros, complicados y por momentos aburridos. A todo se aprende en esta vida, y todo tiene su proceso: el tiempo acabó poniendo, como siempre, las cosas en su sitio, y cada disco en su lugar. Tubular Bells II en su simplicidad se agota más rápidamente, deja de funcionar antes, soporta menos audiciones porque no se puede profundizar en él. Sin embargo, en su relectura de Tubular Bells va dejando muy buenos momentos. En ella, encontramos el mismo eclecticismo, la misma mezcla de estilos e influencias, pero ahora parece, y es, algo más calculado y lejos de la espontaneidad del álbum del 73. No es una relectura literal, tampoco. Donde hay una sección de piano, aquí también la hay, donde hay una sección de blues, o folk, o una pieza acústica, aquí también. Pero son distintas composiciones, y en eso radica el interés de Tubular Bells II. Quien asegure que ambos discos "son iguales" demuestra que no sabe escuchar música, porque las diferencias son evidentes para cualquiera con un mínimo de sensibilidad, al margen de que guste o no la idea misma de la reinterpretación y la segunda parte. Y tiene, ya digo, excelentes partes. Sentinel es una pieza perfecta, fría, sí, sin la desbordante energía de las composiciones de los setenta, pero aún así merecedora de estar entre lo mejor de Oldfield. Dark Star, Clear Light o Weightless son muy buenos cortes, pese a que sean en los que más se lamente la dirección de la producción, por lo que podrían haber sido sin ella. The Bell, la reinterpretación del célebre repaso a los instrumentos que se hacía en Tubular Bells, es evidentemente inferior al original pero también es interesante. Tattoo y sus gaitas son toda una agradable sorpresa, The Great Plain, pese a ser un guiño nada espontáneo al público americano, es de los más complejos e interesantes de todo el álbum, con un banjo sensacional.

            Entre los incovenientes de Tubular Bells II, además del mayor, el mencionado error en la producción, estarían los toquecillos de world music —música andina, música oriental—, que se convertirían con el tiempo en uno de los peores tics de Oldfield. Asimismo, las voces corales que aparecen suenan, incomprensiblemente, enlatadas y bajas de volumen, y son completamente prescindibles, salvo quizás en la divertida revisitación del fragmento del hombre de Piltdown. Las guitarras de Oldfield, y esto va a ser una lamentable costumbre en el futuro, suenan infinitamente más pobres y menos elaboradas que en sus mejores discos, y ya adolecen del abuso de efectos y de una nueva forma de tocar que a mí personalmente no me gusta -también, dicen, cambió de modelos y de marcas.

            Claramente por debajo de sus obras maestras, Tubular Bells II es sin embargo un buen trabajo, el mejor del músico desde Crises, si exceptuamos, de nuevo, Amarok, y de largo el mejor de los discos con Warner. Su falta de frescura y de un mayor desarrollo musical repercute en su atemporalidad, pero, y aunque siempre está presente la sensación de que podría haber sido mejor, ofrece suficiente como para ser tenido en cuenta. A eso, súmesele el mejor directo del Oldfield contemporáneo —con la gira de este disco, por cierto, volvía a los escenarios tras ocho años—, y tendremos un álbum que si bien pudo defraudar a los seguidores de toda la vida en el momento de su salida al mercado, creo que con el paso del tiempo se ha convertido en el nivel de calidad mínimo que debe exigírsele a Oldfield y que, al menos yo y a falta de innovación, mataría por encontrar en sus trabajos más recientes.  

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Música: Heaven's Open, de Mike Oldfield.

            Heaven's Open (1991) fue el último disco que Mike Oldfield compuso bajo el sello Virgin, y de alguna forma fue el precio que tuvo que pagar por tener libertad total en Amarok, al igual que éste fue el precio que pagó Richard Branson por Earth Moving —terrible precio, además: se dice que aún hoy Amarok es el disco menos vendido de su discografía—. Es un disco marcado totalmente por las circunstancias que lo rodearon: la relación entre Oldfield y Virgin totalmente rota, con el músico deseando cumplir rápidamente el contrato de cualquier forma para salir lo antes posible de un sitio en el que ya no quería estar, y firmando el álbum con el nombre de Michael, como si de alguna manera quisiera desvincularlo del resto de su carrera o indicar que era menos suyo. Varias de las letras contienen mensajes velados a Virgin, y se cuenta también que las canciones están "estropeadas", que cambió partes o  quitó otras buenas para que las canciones fueran peores y el disco se estrellara en las listas de ventas. Sin embargo, más allá de que la mitología que rodea al disco sea cierta o no, la contradictoria personalidad de Oldfield hizo que pese a que aparentemente le importaba un carajo el disco, se empeñara en canta él las canciones vocales, por primera vez, y no de cualquier manera: tomó clases de canto durante varios meses con una prestigiosa maestra. Fue su reto personal en Heaven's Open, su manera de encontrar una motivación, como la creación de vídeos por ordenador lo fue en Islands. El resultado además, incluso dando por hecho que haya podido limpiar y modular su voz en el estudio de grabación, no es nada malo: Oldfield canta correctamente, sin alardes, pero con garra.  

            Musicalmente, volvemos a tener un álbum en el que aparecen canciones en un cara y un instrumental de media duración en la otra. Es evidente que Heaven's Open está muy lejos de los mejores trabajos de Oldfield. Sin embargo, yo lo prefiero a otros discos de la época de corte semejante como pueden ser Islands o Earth Moving. La mala leche a Oldfield siempre le ha sentado bien para trabajar, y el cabreo con Virgin da como resultado temas más trabajados, menos ajustados al estándar de la industria discográfica que los que aparecen en esos otros dos álbumes. Oldfield disfrutó usando profusamente los sintetizadores y cajas de ritmos de la época, que hacen que el disco escuchado hoy tenga un inequívoco sabor a principios de los noventa, pero están usados con cabeza y sin abusos, y el resultado es sorprendentemente fresco. El uso del viento metal, el piano y los coros femeninos le dan además un toque de distinción respecto a trabajos anteriores, y en la composición fue más imaginativo: las canciones tienen subidas y bajadas, no se ciñen con tanta monotonía al esquema del pop/rock, y la producción es impecable: el disco suena genial, espontáneo y ágil, lejos del engolado sonido de Islands.

            Los cinco temas vocales de Heaven's Open merecen la pena en mayor o menor medida. Todos son muy profesionales y tienen las que probablemente sean las letras más trabajadas de Oldfield desde Discovery o Crises, o incluso más que las de éstos. Make Make siempre ha sido una de mis favoritas del disco, al igual que Mr. Shame con sus excepcionales coros, o Gimme Back con un pequeño gran solo de guitarra y su toque reggae. No Dream tiene un tono más íntimo y para mí es la canción más floja de las cinco. El tema Heaven's Open siempre ha sido uno de los favoritos de los seguidores del músico, y la verdad es que tiene un tono alegre y una potencia que lo hacen pegadizo y y muy agradable, pese a que en la versión single sea mejor que la incluida en el LP, gracias a unas excelentes guitarras que desaparecieron de la mezcla final —y quizás en esto esté el gérmen de la creencia en que Oldfield malogró sus propios temas—. El vídeo clip, por cierto, es uno de mis favoritos de todos los que hizo.

            Queda para el final el desconcertante instrumental Music from the Balcony, una suerte de epílogo de Amarok que pese a estar a evidentes años luz de la obra maestra tiene puntos de interés. Se sobrepone a sus muchos defectos —incoherencia, falta de un hilo conductor, inclusión de ciertos elementos como los sonidos sintetizados de monos chillando como forma de tocar las narices a Virgin— con el aire amarokiano que respira durante sus diecinueve minutos. No hay la misma inspiración, faltan momentos verdaderamente buenos con la guitarra, hay exceso de sintetizador, no hay desarrollo ni complejidad, pero los mejores momentos de Music... no desentonarían en Amarok en absoluto. Era evidente que Oldfield no iba a gastar ya sus mejores balas en este disco una vez que sabía que iba a cambiar de discográfica, pero la sección de trompeta que aparece alrededor del minuto once, o el duelo entre guitarra y batería -de Simon Philips, nada menos- hacia el quince merecen la pena.

            Heaven's Open pasó sin pena ni gloria por el caótico mercado musical de principios de los noventa, aunque la canción homónima tuvo cierta repercusión. Me pongo en el lugar de aquellos que seguían a Mike Oldfield en 1991 y me hago una idea de la enorme decepción que debió de suponer tras Amarok pero, con la perspectiva que dan los años, hoy se puede decir que ni es de lo peores discos de su discografía ni está por debajo del ochenta por ciento de su producción posterior, ya bajo el amparo de la Warner y después de Mercury.  

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Música: Amarok, de Mike Oldfield.

Seamos sinceros: en 1990 Mike Oldfield parecía completamente acabado. Tras Islands, tras Earth Moving, aparentemente ya no quedaba nada del genio que en los años setenta había parido cuatro obras maestras seguidas. Años de presión para que su música fuera comprensible y fácilmente digerible por el gran público parecía que habían cumplido su objetivo. Oldfield estaba completamente domesticado. Producía música insustancial e irrelevante con el automático puesto, concedía entrevistas, protagonizaba vídeo clips estúpidos. De repente, fue como si algo dentro de él se hubiera roto. Como si hubiera tenido algún tipo de epifanía y se hubiese dado cuenta de hasta qué punto se había degradado. Y se hartó. Arrancó de un tirón las cadenas de Virgin. Y parió Amarok.

            Su germen estuvo en la trampa que llevaba oculta Earth Moving: "De acuerdo, Branson, te doy un disco sin temas instrumentales de pop/rock facilón. A cambio, el siguiente álbum es mío. Quiero libertad total". Y Branson aceptó. El resultado fue Amarok, el disco menos vendido de su discografía, el más desconocido, el más incomprendido. 

            Amarok es una genialidad absoluta. El único disco que está a la altura de sus cuatro primeras obras. Pero además, y no menos importante, es un grito de rabia, un golpe en la mesa de alguien que quiere demostrar que sigue siendo uno de los músicos más grandes de la música contemporánea. Da la impresión de que Oldfield quería dejar bien claro de qué era capaz, de qué seguía siendo capaz. Quería demostrar que si hacía mierda era porque le obligaban. Al margen de que yo considere que la presión de Virgin probablemente tampoco fue tan dura como parece y que en aquellos años él cedió de buena gana, hemos de tener en cuenta que Oldfield es prácticamente ciclotímico: de la noche a la mañana ejecutó una vuelta a los orígenes radical, yendo a las antípodas de lo que estaba haciendo hacía tan sólo un año. Amarok consta de un único tema de sesenta minutos de duración sin pausas, con cambios entre melodías conscientemente bruscos, para evitar en lo posible la extracción de singles radiables. Es un disco que haría explotar los oídos de aquellos que se habían aficionado a Oldfield a partir de Moonlight Shadow y llorar de alegría a los de la vieja guardia de las obras progresivas. Volvió a grabar todos los instrumentos él solo, como en los viejos tiempos, en sesiones de grabación interminables, y contó únicamente con contados colaboradores, todos además venidos del pasado: el grupo de percusión africana que aparecía en Ommadawn, los Jabula, y el legendario Paddy Moloney a las flautas.  

            El resultado es un trabajo completamente libre, en el que Oldfield, desatado, despreocupado de qué pueda pensar el mercado de Amarok, rompe con todas las reglas. Todo en este disco es imprevisible. Es una montaña rusa vertiginosa que lleva al oyente por caminos nunca transitados en la música anteriormente. Todo vale. En la lista de instrumentos que se usó en la grabación, conviven junto a guitarras y teclados un motor eléctrico, un vaso rompiéndose contra el suelo, un cepillo de dientes frotando unos ídem. Hay momentos incomprensibles, cacofónicos, chirriantes. Si habláramos de una novela, diría que hay oraciones agramaticales. El contraste entre momentos agresivos y relajados, entre momentos armoniosos y disonantes, siempre presente en sus obras clásicas, es aquí aún más acusado. Al igual que en Hergest Ridge, a través de un hilo argumental —un día en su propia vida— Oldfield da vida a una música sincera y desagarradora que provoca, otra vez, ese torrente de sensaciones que, con esta intensidad, no se había sentido en su música desde Incantations. Una escucha activa —¿acaso es posible otra con Amarok?— es agotadora, supone pasar por estados de ánimos contrapuestos en una espacio de tiempo brevísimo. Puede ser optimista y luminoso en un momento y deprimente y oscuro al siguiente.

            Amarok es, sobre todo, un caos ordenado. Porque en ese frenético ritmo, en esos cambios constantes que son la seña de identidad del álbum, hay un patrón muy trabajado detrás. No es ni mucho menos un disco improvisado: tiene una estructura férrea basada en seis o siete temas dentro del tema, que se repiten, que van y vienen durante los sesenta minutos. Uno oye una melodía de guitarra en el minuto cinco, por ejemplo, y media hora después reaparece con variaciones, esas variaciones que Oldfield sabe hacer tan bien. Al contrario que en sus cuatro primeros discos, donde las melodías tenían largos desarrollos, en Amarok las secciones duran un minuto, dos a lo sumo. Juega constantemente con los clímax y anticlímax, que se suceden vertiginosamente uno detrás de otro. No es un disco que podamos calificar de "épico", pero tiene una intensidad inigualable porque el pulso que se le echa al oyente se mantiene durante toda una hora, una emocionante hora que suponen una experiencia única, sin una sola sección floja, sin solo momento de relleno. Amarok contiene más ideas musicales, más hallazgos, que la carrera entera de muchos músicos; también más que en todos sus propios discos posteriores a éste.

            Y pese a que hay un hilo invisible que conecta de alguna forma Incantations con Amarok, como si hubiera una continuidad entre ambas, hay diferencias notables y lógicas por los catorce años que separan una y otra. Ya he comentado la diferente manera de encarar el desarrollo de los temas; otra diferencia, y no precisamente pequeña, está en su forma de tocar la guitarra eléctrica. De hecho en Amarok estrena un "nuevo" estilo en el que, a pesar de que su mano sigue siendo plenamente reconocible, hay una evolución sustancial. Es igualmente virtuoso, aunque también más lento —pese a que en este álbum se permite arranques estásicos que remiten a los mejores momentos de Ommdawn o Tubular Bells, por ejemplo el que hay alrededor del minuto 37:00—, e introduce efectos con cierta frecuencia —aquí comedidos y puntuales, con el tiempo, excesivos y amanerados, pero eso es otra cuestión—. Con la acústica y la española ofrece aquí algunos de los mejores momentos de su carrera con ellas, demostrando que es mejor guitarrista de lo que se suele creer. Otra diferencia sustancial: mientras que en el inicio de su carrera las influencias musicales eran reconocibles —minimalismo, rock, sinfónica, folk, jazz, blues...— el eclecticismo que caracteriza a Oldfield se manifiesta en Amarok de una manera muy distinta. Salvo algún fragmento aflamencado, el resto de la música no tiene, aparentemente, referencia alguna. Ése es el motivo de que para muchos sea un disco incomprensible e incómodo de escuchar: no hay nada a lo que agarrarse, no puede compararse con nada. Es Oldfield en estado puro, es la música que le sale a él de la cabeza y de los huevos. Es la obra de alguien que durante años ha interiorizado todo lo que ha ido escuchando y ahora lo usa para crear algo completamente nuevo, que no se parece a nada y que no volverá a repetirse jamás. Una obra maestra que tiene más valor si cabe sabiendo que Oldfield estaba muy lejos de estar en un estado de gracia, tras años de hacer pop.

            No puedo, y me gustaría, ponerme en la piel de un aficionado de cierta edad  que en 1990, sin saber absolutamente nada de Amarok previamente —no sólo porque sin internet todo tenía más misterio, sino porque Virgin no invirtió ni un duro en su promoción—, esperando, posiblemente, encontrarse un puñado de baladas pop y dándose de bruces contra esta maravilla, esta locura anacrónica que recupera el espíritu de las grandiosas obras, no sólo de Oldfield, sino de todo el rock progresivo, cuando éste llevaba una década muerto y enterrado.

            Queda tras escucharlo, y más desde hoy, con perspectiva, cierta sensación agridulce, de quema de naves definitiva. Como si en Amarok Oldfield vomitara todo lo que le quedaba dentro y se quedara vacío, como si quisiera dar un último y glorioso grito para después simplemente dejarse llevar por la corriente. En Amarok incluyó melodías y secciones de guitarra que llevaban en su cabeza desde que era un adolescente; alguna incluso fue descartada de las demos originales de Tubular Bells. Parece,  y de haberlo sido no habría sorprendido, un último disco de alguien que después va a retirarse de la música, y quiere decir todo lo que aún tiene que decir antes de callarse, incluir todo lo que le rondaba la cabeza porque después ya no tendría donde hacerlo. No fue así. Tuvimos muchos discos más. Pero aunque duela admitirlo, Amarok fue el último verdaderamente grande, la última obra maestra que se unía a Tubular Bells, Hergest Ridge, Ommadawn e Incantations. No son pocas.  

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Las diez portadas de discos más horribles de la historia.

            O por las menos las diez de peor gusto de todas las que conozco, ya sea por cutres, por horteras o por ambas. Sé que hay horrores que es mejor dejar olvidados y no volver a contemplar, pero es domingo por la mañana, me aburro, y me siento un poco cabrón también. Así que pasen y vean la galería de los horrores de la música contemporánea.

10. Love Beach, de Emerson, Lake & Palmer (1978).

            Ver a tres genios de la música como eran éstos, autores de auténticas obras maestras del rock progresivo, ataviados como chulitos de playa tardosetenteros, es una de las cosas más traumáticas que puedo imaginar. Camisas abiertas, pecho palomo, cadenas de oro, pantalones por el sobaco... La muerte de un mito. ¿Por qué, además? ¿Por qué tanto odio? ¿Era una estrategia para venderle el disco a algún fan despistado de los Bee Gees? Fijénse además en la cara del de la izquierda —creo que Palmer—: realmente lo está disfrutando, el cabrón. Me da hasta miedo escuchar el disco, viendo está carátula. Encima fue el último de la formación, tras él Palmer se fue del grupo, quién sabe si al ver el resultado de aquella sesión fotográfica en las tiendas de discos de todo el mundo.

9. Lovedrive, de Scorpions (1979).

            Me habría valido cualquiera de la banda en realidad, porque son todas chunguísimas. No da tanta grima como la anterior, pero es... inquietante. Luego el disco es de lo mejorcito del grupo, antes de rendirse a las baladas comerciales a lo Still Loving You, pero la portada es delirante. La insistencia de la discográfica o del propio grupo por las portadas fotográficas con modelos raros —por llamarlos algo— se tradujo en un montón de caspa que invita a cualquier cosa menos a comprarse los discos. Mítica también es la carátula de Animal Magnetism, con la chica arrodillada a la altura del paquete de un tiarrón y el perro mirando con cara de póker, pero me quedo con la de Lovedrive, más bizarra aún si cabe, con el careto del tío, el peinado de permanente de la mujer, y el chicle pegado a su pecho, que conforman una imagen surrealista digna de Dalí. Por lo menos.

8. Saxon, de Saxon (1979).

            Primer disco de Saxon. En un alarde de originalidad, deciden llamarlo Saxon. Ya tenían nombre, y tenían la música. Faltaba la portada. Pero las portadas profesionales tienen un problema: son caras. Y se ve que la discográfica no tenía mucha fe y pasaba de pagarla ampliamente. Así que probablemente uno de los miembros de Saxon tuvo una feliz idea: llamó a ese amigo que todos hemos tenido alguna vez, el flipado de los cómics de bárbaros que dibuja "que te cagas"... literalmente. Sólo así puede explicarse esta portada que tiene un tufo amateur que tira de espaldas, con el Conan apócrifo sosteniendo, sin perspectiva ni nada que se le parezca, un espadón de ésos que compensan ciertas carencias bajoventrales. Ni para un fanzine de quinceañeros da el nivel.

7. Devil Came to me, de Dover (1997).

            El segundo disco de Dover, aquel grupo de finales de los noventa especialista en cantar en inglés con impecable acento de Cuenca y en desafinar y gallear sin piedad en directo, contó con una de las portadas más deprimentes que se vieron por la época. La hizo el batería, supuestamente diseñador gráfico —wikipedia dixit—, que se ve que cuando la hizo tenía el mac en el técnico y se apañó con un spectrum o algo así... porque qué cosa más fea y más desfasada técnicamente, ya incluso en 1997. Si vas a hacer un dibujo con ordenador, por lo menos asegúrate de que sea lo suficiente potente la herramienta que uses como para que no quede anticuado en dos días. Y suele ser recomendable no usar a un yonqui de modelo, que es lo que parece el supuesto demonio que mira a cámara con una expresión de "dame aaargo, que peor es robar" y unos cuernos superpuestos que cantan muchísimo. ¿De verdad nadie les dijo que se dejaran de hostias de diseño gráfico y contrataran a un dibujante profesional, o es que les pasó como a Saxon?

6. Shadowland, de Dark Moor (1999).

            Si la carátula de Saxon era de fanzine, ésta ya es directamente de carpeta de quinceañero empachado de Dragonlance y partidas de rol tópicas y típicas. Nulos conocimientos de anatomía y perspectiva, sobredosis de lugares comunes de la fantasía heroica más chunga —ese Gandalf, el enano mazas, la tía buena élfica—, el cráneo tirado por el suelo para que se note que el grupo es muy heavy, la sospecha de que está pintada con plastidecor y sobre todo ese huevo dibujado a ojo, hacen de esta carátula una de las más sublimes de ese género de vanguardia que es el power metal español, y miren que hay donde escoger. Ésta les gana a todas porque ninguna otra reune tantas genialidades juntas ni tiene ese aire a dibujo hecho en una tarde por un flipadillo sin puta idea de dibujo. Le falta sólo un detalle para ser la número uno de la lista: estar hecha en una hoja de cuadros. Una pena... 

5. Gaia II, de Mago de Oz (2005).

            Como con la de Scorpions, me habría valido casi cualquier carátula de Mago de Oz, el conocido grupo de rock humorístico con más miembros que la Filarmónica de Viena. Obras todas de un tal Gaboni, la de Gaia II creo que es el colmo de todos los defectos de este flipado: todo lleno de chorradas, sin orden ni concierto, sin la más elemental composición, con un montón de monigotillos que se van acumulando portada tras portada. Alusiones a las drogas para escandalizar a los papás de los niños fans del grupo —halaaaaa, se ésta haciendo una raya sobre una Biblia, tío, qué pasote— y pollas por todas partes completan una portada psicotrópica que encima cuenta como figura central con un tío rarísimo y más feo que Picio. La única forma de que las portadas de Mago de Oz fueran más chungas es que saliera en ellas el cansino de Txus di Fellatio —sic— ataviado con sus cada vez más ridículas y achuecadas pintas. Demos gracias.

4. Dejarse la piel, de Obús (1986).

            Escalofríos me da contemplar esta portada de Obús, típico grupo de heavy tronado español de los ochenta, cuyos seguidores más fieles han acabado hoy deambulando por Gran Vía con mallas desgastadas marcapaquetes y entrándole a góticas de quince años a voces —porque se han quedado todos sordos—. La pinta de tirillas de los cuatro, los cuatro pelos en el pecho, la pose de culturista del primero, el bigotillo del segundo, la pinta de macarra de recreativos de barrio del cuarto —el tercero es el típico al que se le nota cierta vergüenza ajena y propia—, los colgantes, la propia composición, hacen de esta portada la más horrenda de la música española. Y mira que hay donde elegir.

3. Speak of the Devil, de Ozzy Osbourne (1982).

            A partir de aquí me desentiendo de cualquier problema mental derivado de la visión de estos tres engendros que quedan. Ozzy siempre ha tenido tendencia a lo hortera, la verdad —aunque últimamente aunque sea por ir siempre de negro ha encontrado una sobriedad que su edad agradece—, pero cuando se fue de Black Sabbath, el cantante zampamurciélagos se desató. Esta pesadilla hecha carátula pertenece a la época en la que iba teñido de rubio platino, y sólo por eso ya merece este tercer puesto. Pero es que además podemos "disfrutar" de esos colmillos de plástico, del maquillaje de carnaval, del tatuaje de pega, del gesto supuestamente aterrador de Osbourne. De pura grima que da es hipnótico: si le miras a los ojos es imposible despegar la vista en un buen rato. La pura definición del mal gusto y el despendole heavy-satánico de los ochenta.

2. Anthology, de Manowar (1997).

            Si la expresión no estuviera más sobada que el We Are the Champions, diría que esta carátula requiere una tirada de cordura. Es, simplemente, el horror hecho carne. Las poses del flipado de DeMaio y sus colegas y sus atuendos —cuero, taparrabos, botazas de bárbaro de serie B italiana— son escalofriantes, al igual que sus musculitos de gimnasio, aceitados para incrementar su capacidad de seducción. Es curioso cómo esto era hace una década el paradigma de la hombría y hoy es probablemente una de las fotos más gays que pueden verse, digna de usarse como publicidad de alguna sauna. Pero sí, esta banda alardeaba de lo machos y folladores que eran y se mostraban en sus conciertos en todo su musculoso esplendor, para disfrute de sus fans, que eran casi todos hombres. Hum. Me parece que ya lo voy entendiendo.  

1. The Millenium Bell, de Mike Oldfield (1999).

            A primera vista podría pensarse que las tres últimas portadas ganan de calle a nuestra campeona en sordidez y horror, pero eso es sólo porque son más obvias. Si observamos detenidamente la carátula de The Millenium Bell, haremos frente a la mayor pesadilla del diseño que ha imaginado jamás hombre alguno. Todo puesto de cualquier forma, sin ton ni son, a base de copiar y pegar con photoshop, en torno a la sempiterna campana tubular -cuarta vez que aparecía sin contar reediciones o recopilatorios, y al igual que el título del disco, sin venir a cuento-. Un delfín, unos astronautas, más campanitas de las narices, fósiles, dados (¿?)... ¡Todo porque sí! ¡No tiene ningún sentido! Una auténtica locura carente de cualquier sentido del gusto, llena de colorines chirriantes y formas incómodas a la vista. Puede que no provoque la carcajada y la arcada a un tiempo —pedazo de rima me acaba de salir— como las anteriores, pero como diseño, es insuperablemente nefasto. Cuenta la leyenda que si te pones bizco y miras atentamente la carátula durante dos segundos, puedes ver un mensaje oculto de los templarios que revela el objetivo de la civilización occidental. Pero nadie ha tenido huevos a mirar tanto tiempo seguido este terror cuadriculado.

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