Las diez portadas de discos más horribles de la historia.

            O por las menos las diez de peor gusto de todas las que conozco, ya sea por cutres, por horteras o por ambas. Sé que hay horrores que es mejor dejar olvidados y no volver a contemplar, pero es domingo por la mañana, me aburro, y me siento un poco cabrón también. Así que pasen y vean la galería de los horrores de la música contemporánea.

10. Love Beach, de Emerson, Lake & Palmer (1978).

            Ver a tres genios de la música como eran éstos, autores de auténticas obras maestras del rock progresivo, ataviados como chulitos de playa tardosetenteros, es una de las cosas más traumáticas que puedo imaginar. Camisas abiertas, pecho palomo, cadenas de oro, pantalones por el sobaco... La muerte de un mito. ¿Por qué, además? ¿Por qué tanto odio? ¿Era una estrategia para venderle el disco a algún fan despistado de los Bee Gees? Fijénse además en la cara del de la izquierda —creo que Palmer—: realmente lo está disfrutando, el cabrón. Me da hasta miedo escuchar el disco, viendo está carátula. Encima fue el último de la formación, tras él Palmer se fue del grupo, quién sabe si al ver el resultado de aquella sesión fotográfica en las tiendas de discos de todo el mundo.

9. Lovedrive, de Scorpions (1979).

            Me habría valido cualquiera de la banda en realidad, porque son todas chunguísimas. No da tanta grima como la anterior, pero es... inquietante. Luego el disco es de lo mejorcito del grupo, antes de rendirse a las baladas comerciales a lo Still Loving You, pero la portada es delirante. La insistencia de la discográfica o del propio grupo por las portadas fotográficas con modelos raros —por llamarlos algo— se tradujo en un montón de caspa que invita a cualquier cosa menos a comprarse los discos. Mítica también es la carátula de Animal Magnetism, con la chica arrodillada a la altura del paquete de un tiarrón y el perro mirando con cara de póker, pero me quedo con la de Lovedrive, más bizarra aún si cabe, con el careto del tío, el peinado de permanente de la mujer, y el chicle pegado a su pecho, que conforman una imagen surrealista digna de Dalí. Por lo menos.

8. Saxon, de Saxon (1979).

            Primer disco de Saxon. En un alarde de originalidad, deciden llamarlo Saxon. Ya tenían nombre, y tenían la música. Faltaba la portada. Pero las portadas profesionales tienen un problema: son caras. Y se ve que la discográfica no tenía mucha fe y pasaba de pagarla ampliamente. Así que probablemente uno de los miembros de Saxon tuvo una feliz idea: llamó a ese amigo que todos hemos tenido alguna vez, el flipado de los cómics de bárbaros que dibuja "que te cagas"... literalmente. Sólo así puede explicarse esta portada que tiene un tufo amateur que tira de espaldas, con el Conan apócrifo sosteniendo, sin perspectiva ni nada que se le parezca, un espadón de ésos que compensan ciertas carencias bajoventrales. Ni para un fanzine de quinceañeros da el nivel.

7. Devil Came to me, de Dover (1997).

            El segundo disco de Dover, aquel grupo de finales de los noventa especialista en cantar en inglés con impecable acento de Cuenca y en desafinar y gallear sin piedad en directo, contó con una de las portadas más deprimentes que se vieron por la época. La hizo el batería, supuestamente diseñador gráfico —wikipedia dixit—, que se ve que cuando la hizo tenía el mac en el técnico y se apañó con un spectrum o algo así... porque qué cosa más fea y más desfasada técnicamente, ya incluso en 1997. Si vas a hacer un dibujo con ordenador, por lo menos asegúrate de que sea lo suficiente potente la herramienta que uses como para que no quede anticuado en dos días. Y suele ser recomendable no usar a un yonqui de modelo, que es lo que parece el supuesto demonio que mira a cámara con una expresión de "dame aaargo, que peor es robar" y unos cuernos superpuestos que cantan muchísimo. ¿De verdad nadie les dijo que se dejaran de hostias de diseño gráfico y contrataran a un dibujante profesional, o es que les pasó como a Saxon?

6. Shadowland, de Dark Moor (1999).

            Si la carátula de Saxon era de fanzine, ésta ya es directamente de carpeta de quinceañero empachado de Dragonlance y partidas de rol tópicas y típicas. Nulos conocimientos de anatomía y perspectiva, sobredosis de lugares comunes de la fantasía heroica más chunga —ese Gandalf, el enano mazas, la tía buena élfica—, el cráneo tirado por el suelo para que se note que el grupo es muy heavy, la sospecha de que está pintada con plastidecor y sobre todo ese huevo dibujado a ojo, hacen de esta carátula una de las más sublimes de ese género de vanguardia que es el power metal español, y miren que hay donde escoger. Ésta les gana a todas porque ninguna otra reune tantas genialidades juntas ni tiene ese aire a dibujo hecho en una tarde por un flipadillo sin puta idea de dibujo. Le falta sólo un detalle para ser la número uno de la lista: estar hecha en una hoja de cuadros. Una pena... 

5. Gaia II, de Mago de Oz (2005).

            Como con la de Scorpions, me habría valido casi cualquier carátula de Mago de Oz, el conocido grupo de rock humorístico con más miembros que la Filarmónica de Viena. Obras todas de un tal Gaboni, la de Gaia II creo que es el colmo de todos los defectos de este flipado: todo lleno de chorradas, sin orden ni concierto, sin la más elemental composición, con un montón de monigotillos que se van acumulando portada tras portada. Alusiones a las drogas para escandalizar a los papás de los niños fans del grupo —halaaaaa, se ésta haciendo una raya sobre una Biblia, tío, qué pasote— y pollas por todas partes completan una portada psicotrópica que encima cuenta como figura central con un tío rarísimo y más feo que Picio. La única forma de que las portadas de Mago de Oz fueran más chungas es que saliera en ellas el cansino de Txus di Fellatio —sic— ataviado con sus cada vez más ridículas y achuecadas pintas. Demos gracias.

4. Dejarse la piel, de Obús (1986).

            Escalofríos me da contemplar esta portada de Obús, típico grupo de heavy tronado español de los ochenta, cuyos seguidores más fieles han acabado hoy deambulando por Gran Vía con mallas desgastadas marcapaquetes y entrándole a góticas de quince años a voces —porque se han quedado todos sordos—. La pinta de tirillas de los cuatro, los cuatro pelos en el pecho, la pose de culturista del primero, el bigotillo del segundo, la pinta de macarra de recreativos de barrio del cuarto —el tercero es el típico al que se le nota cierta vergüenza ajena y propia—, los colgantes, la propia composición, hacen de esta portada la más horrenda de la música española. Y mira que hay donde elegir.

3. Speak of the Devil, de Ozzy Osbourne (1982).

            A partir de aquí me desentiendo de cualquier problema mental derivado de la visión de estos tres engendros que quedan. Ozzy siempre ha tenido tendencia a lo hortera, la verdad —aunque últimamente aunque sea por ir siempre de negro ha encontrado una sobriedad que su edad agradece—, pero cuando se fue de Black Sabbath, el cantante zampamurciélagos se desató. Esta pesadilla hecha carátula pertenece a la época en la que iba teñido de rubio platino, y sólo por eso ya merece este tercer puesto. Pero es que además podemos "disfrutar" de esos colmillos de plástico, del maquillaje de carnaval, del tatuaje de pega, del gesto supuestamente aterrador de Osbourne. De pura grima que da es hipnótico: si le miras a los ojos es imposible despegar la vista en un buen rato. La pura definición del mal gusto y el despendole heavy-satánico de los ochenta.

2. Anthology, de Manowar (1997).

            Si la expresión no estuviera más sobada que el We Are the Champions, diría que esta carátula requiere una tirada de cordura. Es, simplemente, el horror hecho carne. Las poses del flipado de DeMaio y sus colegas y sus atuendos —cuero, taparrabos, botazas de bárbaro de serie B italiana— son escalofriantes, al igual que sus musculitos de gimnasio, aceitados para incrementar su capacidad de seducción. Es curioso cómo esto era hace una década el paradigma de la hombría y hoy es probablemente una de las fotos más gays que pueden verse, digna de usarse como publicidad de alguna sauna. Pero sí, esta banda alardeaba de lo machos y folladores que eran y se mostraban en sus conciertos en todo su musculoso esplendor, para disfrute de sus fans, que eran casi todos hombres. Hum. Me parece que ya lo voy entendiendo.  

1. The Millenium Bell, de Mike Oldfield (1999).

            A primera vista podría pensarse que las tres últimas portadas ganan de calle a nuestra campeona en sordidez y horror, pero eso es sólo porque son más obvias. Si observamos detenidamente la carátula de The Millenium Bell, haremos frente a la mayor pesadilla del diseño que ha imaginado jamás hombre alguno. Todo puesto de cualquier forma, sin ton ni son, a base de copiar y pegar con photoshop, en torno a la sempiterna campana tubular -cuarta vez que aparecía sin contar reediciones o recopilatorios, y al igual que el título del disco, sin venir a cuento-. Un delfín, unos astronautas, más campanitas de las narices, fósiles, dados (¿?)... ¡Todo porque sí! ¡No tiene ningún sentido! Una auténtica locura carente de cualquier sentido del gusto, llena de colorines chirriantes y formas incómodas a la vista. Puede que no provoque la carcajada y la arcada a un tiempo —pedazo de rima me acaba de salir— como las anteriores, pero como diseño, es insuperablemente nefasto. Cuenta la leyenda que si te pones bizco y miras atentamente la carátula durante dos segundos, puedes ver un mensaje oculto de los templarios que revela el objetivo de la civilización occidental. Pero nadie ha tenido huevos a mirar tanto tiempo seguido este terror cuadriculado.

servido por The Watcher 13 comentarios compártelo

Música: Earth Moving, de Mike Oldfield.

Earth Moving salió al mercado dos años después de Islands, en 1989, como el sueño húmedo de Richard Branson: una colección de diez canciones, diez moonlight shadows en potencia. Por primera vez en su vida, Mike Oldfield compuso un disco sin un solo tema instrumental. No hace falta decir que el chasco entre sus seguidores fue mayúsculo. Oldfield cedía aún más a las presiones para hacer musical comercial, como si Islands no hubiera sido ceder suficiente. El hecho de que no haya instrumental —ni largo ni corto— por sí mismo no implica necesariamente que el álbum tenga que ser malo, pero de hecho lo fue. Con la perspectiva de los años, se puede decir que fue el peor de Oldfield hasta la fecha, o como mucho, quizás se disputa el puesto con su antecesor. La comparación con sus primeros discos ya es más que dolorosa. Y absurda: ese Oldfield no está, por mucho que se le busque.

Las diez canciones que componen Earth Moving son coyunturales: rock melódico, suavecito, y pop. En general, de todas formas, el resultado es mejor al de las canciones de Islands porque no tienen el tono edulcorado de éstas y porque Oldfield —o Virgin— se rodeó de profesionales cumplidores para interpretar las letras y echar algún cable ocasional con los instrumentos. Se cuenta que este disco fue un compromiso, que Oldfield ya no estaba por la labor y no le interesaba demasiado el pop. Sea esto cierto o no —yo siempre he pensado que la influencia de Anita Hegerland¸ por entonces aún su pareja, también pesaba—, Oldfield se volcó en la promoción, hinchándose a hacer playback por los platós de televisiones de toda Europa, amén de un par de vídeo clips.

Bajo los parámetros del rock/pop estándar, hay buenos temas. Ojo, buenos, sin más. Están muy lejos incluso de temas como Moonlight Shadow o To France; ya ni hablemos de Ommadawn o Incantations. Son canciones muy impersonales, muchas no parecen ni suyas. En los temas pop de anteriores discos, se notaba su toque, se apreciaba que eran el resultado de poner a Oldfield a hacer pop. Ahora ni eso: salvo en alguna guitarra, mínima, estos temas podrían haberlos compuesto cualquiera, o casi.

Las canciones que salvo de la quema en realidad son casi la mitad del disco. Holy es la que lo abre, e incluso fue single. Es una buena canción que cuenta con la voz del mejor colaborador de todo el disco, Adrian Belew, voz y guitarra de King Crimson en los ochenta. Far Country es un tema tranquilo, pero con algo de garrilla en el solo que hacen al alimón Oldfield y Belew. Otro de los mejores, es el que da nombre al álbum, Earth Moving. Excelente voz de Nikki Bentley, buenos arreglos y un tono fuerte para lo que es la media del disco. Blue Night es muy sencillito, pero tiene cierto encanto y el interés de volver a escuchar a Maggie Reilly cantando un tema de Oldfield. Lo demás carece de todo interés. Hostage, Runaway Son, Innocent, See the Light, Nothing But y Bridge to Paradise, son relleno insulso, temas que van de los flojo e irrelevante a lo lamentable, como es el caso de Innocent, tema simplísimo, repetitivo, compuesto en dos minutos, con la voz de Hegerland en su registro más ñoño, y un vídeo clip en el que Oldfield hace, directamente, el ridículo. Todas las canciones, las aceptables y las inaceptables, adolecen además del enconsertamiento típico del género, tan limitados en su estructura como los de cualquier banda del montón.

La presencia de cuatro temas que como acompañamiento para un instrumental en condiciones no habrían desentonado no consigue que este disco despierte algún interés más allá del completismo. La propia deriva de Oldfield y la presión de Virgin consiguieron que el genio quedara sepultado bajo no se sabe muy bien qué, porque, ¿qué se quería conseguir en realidad? ¿Números uno en las listas de venta? Si es así, esto fue un fracaso total. Más habría valido que Oldfield conservara su identidad y dejara de jugar a ser lo que nunca podrá ser. Virgin quería un Michael Jackson, un George Michael, pero el lugar de Oldfield no era ése. Efectivamente, todos los grandes del rock progresivo tuvieron en los ochenta que hacer una música más accesible —desde Genesis a Jethro Tull—, pero dentro de un límite. Ninguno llegó a los extremos de Earth Moving, un disco innecesario, que no atrajo la atención de los jóvenes de entonces ni gustó a casi ningún seguidor de la vieja guardia. Un disco indigno de su pasado, pero que tenía una sorpresa: el precio que Branson tuvo que pagar por tener su disco de cancioncitas radiables fue otro en el que Oldfield tendría libertad absoluta: Amarok.

servido por The Watcher 2 comentarios compártelo

Música: Islands, de Mike Oldfield.

En 1987 Mike Oldfield rompía tres años de silencio con Islands. En ese tiempo habían cambiado muchas cosas. A nivel personal, había iniciado una relación sentimental con Anita Hegerland, cantante noruega que aparece en el disco. Y en su forma de entender la música y el negocio también hubo cambios sustanciales. En todos los discos de los años ochenta se había venido observando un progresivo abandono de fórmulas complejas en favor de otras más comerciales y digeribles por el gran público: en Islands no va a quedar ya apenas nada de su personalidad musical. No hay rebeldía alguna, sólo queda un Oldfield domesticado, el mismo que atisbábamos en Discovery, pero con tres años más de mansedumbre a sus espaldas. Cansado de luchar, simplemente le da al público y a Richard Branson lo que quieren. Para motivarse, centra más esfuerzos en el aspecto tecnológico del álbum. Utilizando los equipos más avanzados de la época grabó vídeo-clips para todos los cortes, con unos gráficos de ordenador que hoy inevitablemente se ven muy cutres. Los sistemas de grabación y producción que usó tuvieron como resultado un sonido ciertamente impecable, pero se pierde con ello frescura y se cae en muchos momentos en una sobreproducción aparatosa y grandilocuente que resta mucho interés a Islands.

No es que sea un disco malo. Es mediocre. Lineal. No sorprende, no tiene garra alguna, no hay implicación emocional, ni la épica que caracterizaba a Oldfield. En su lugar hay un sonido hueco, pomposamente inflado con la producción y el uso de un montón de efectos sintéticos bastantes fríos. Todo tiene un aire, con tanta campanita y tanto teclado facilón, como de cuento de hadas de Disney, todo dulce, todo excesivamente light. La furia descarnada del Oldfield del pasado se había convertido en una cursilería inexplicable en la que hasta las guitarras suenan con una dulzura estomagante. Es un disco con una música “bonita”, usado el término en su peor sentido. Lleno de purpurina musical.

Ya en el instrumental de la cara A, The Wind Chimes, puede verse todo esto. El peor instrumental de Oldfield hasta la fecha, completamente lineal, sin complicaciones, sin evoluciones ni reinterpretaciones de melodías. Simplemente una detrás de otra, conectadas con oficio, eso no lo había perdido, guitarras mínimas y muy, muy contenidas. No se permite Oldfield ya ningún estallido de rabia, ningún experimento, ninguna genialidad. Sólo teclados, muchos teclados, efectos y sonidos enteramente digitales —él, que poco tiempo antes hacía sentadas para protestar por el uso de tecnología en la creación musical—, algún coro, guiños a la world music que ya estaba empezando a ponerse de moda… Se notan demasiado los vicios que con el tiempo se convertirían en la mayor lacra de Oldfield: la falta de trabajo real con los instrumentos, de experimentación y de ambición; cortar y pegar con programas informáticos que permitían enmascarar el resultado final con capas y capas de sonido superfluo pero resultón. La autocomplacencia comenzaba a ser preocupante, y el resultado final está a años luz de The Lake, el anterior instrumental de su discografía. Puede escucharse, pese a ello, con cierto agrado, si uno lo tiene como música de fondo y no lo disecciona. Hay algún momento donde se atisba el genio —hacia el minuto cinco hay uno interesante—, pero la ñoñería de su final contrasta poderosa y lamentablemente con los clímax de los viejos discos.

La colección de temas vocales, que ocupan toda la cara B, están igualmente aquejados del mismo problema: sobreproducción, sonido limpito pero amanerado y dulzón. Además, apenas suenan a Oldfield. Ni siquiera en la mayoría de los solos. Es una música muy influida por el rock melódico del momento, y buscan el éxito coyuntural sin rubor alguno. Alguna, y perdonéseme la herejía, no habría desentonado en una gala de Eurovisión. Islands incluso contó con la voz de Bonnie Tyler como gancho comercial, y aunque nunca me ha gustado demasiado el tema, lo cierto es que la poderosa voz de Tyler lo salva y hace que le dé el aprobado raspado. Luego están los temas cantados por Hegerland, North Point, The Time Has Come y When the Nights on Fire. El primero tiene un tono sereno y melancólico que siempre me ha gustado, pero los otros dos son completamente prescindibles y hacen gala de los mismos artificios vacíos que The Wind Chimes, con la voz de Hegerland terriblemente sobreproducida, llena de efectos de ecos y filtros que hacen que sea imposible decir si canta bien o mal, y acompañada de una tonelada de capas de sintetizadores y teclados que consiguen ese ambiente no apto para diabéticos en el que no voy a abundar. Magic Touch, cantada por Jim Price, no está mal, tiene cierta garrilla, dentro de lo que es Islands, pero tampoco es un tema quer perdure. Me gusta más, y creo que es lo mejor del disco, Flying Start, un agradable tema sin pretensiones que cuenta con la peculiar voz de Kevin Ayers, viejo amigo y mentor de Oldfield que no había aparecido en ningún disco suyo hasta entonces.

Tampoco quiero dar la impresión de que Islands es una basura. No es eso. Es un disco anodino, irrelevante, que se escucha con la misma facilidad con la que se olvida. Puede ser un buen disco para tener puesto de ambiente, pero, creo, un álbum de Mike Oldfield debe ser mucho más que eso. Puedo imaginarme la decepción que supondría para sus seguidores de toda la vida esperar tres años para encontrarse un disco tan impersonal, tan fácil, y tan tibio. Un Oldfield blando y soso, profesional, eso sí, pero poco más. Lo peor de todo es que muchos discos que estaban por venir harían parecer Islands mucho mejor de lo que es. Ya los veremos.

servido por The Watcher sin comentarios compártelo

Música: The Killing Fields, de Mike Oldfield.

Con The Killing Fields se rompió una norma no escrita en la discografía de Mike Oldfield, al coincidir en el mismo año dos discos. En junio de 1984 ya había salido al mercado Discovery, y sólo cinco meses después, lo hacía este álbum atípico en su carrera, ya que era, por primera y única vez, una incursión en el campo de las bandas sonoras.

The Killing Fields es un trabajo casi siempre olvidado por los seguidores, y probablemente con razón, más que por falta de calidad, por ser un disco muy impersonal, un trabajo de encargo en el que es difícil encontrar el toque Oldfield que hasta entonces, en mayor o menor medida, tenían sus discos. Puede que sea porque en buena medida es un disco de colaboración en el que su amigo David Bedford tuvo mucho que ver. Compuso una pista —The Year Zero—, y se ocupó de los arreglos orquestales y corales, tan presentes en el disco que es justo reconocerle casi el 50% del resultado final. En todo caso, no es un grandísimo trabajo de ninguno de los dos, y empequeñece ante sus mejores obras.

Como banda sonora no está mal, sin ser ni mucho menos una obra maestra —pese a la leyenda urbana que corre por ahí de que se llevó un Oscar, sin que ni siquiera estuviera nominada—. Funciona mejor en su contexto, viendo la película —Los gritos del silencio, se tituló en España, y trataba de la dictadura de Pol Pot en Camboya—. Escuchando la música como un disco, aburre un poco, porque en su mayoría son temas cortos de carácter ambiental que no destacan ni ofrecen nada que no pueda encontrarse en cualquier otro disco de Oldfield. Como muchas bandas sonoras, además, se articula casi en su totalidad alrededor de dos o tres temas que se repiten con variaciones durante todo el disco. La guitarra de Oldfield aparece muy poco, y casi toda su aportación instrumental la hace mediante el Fairlight, que en ocasiones sí alcanza momentos de cierta complejidad e interés —por ejemplo en Execution, que recuerda mucho al instrumental de Crises—. La orquesta dirigida por Bedford también ofrece buenos momentos que acercan The Killing Fields a las bandas sonoras clásicas del cine americano.

El problema está en la linealidad del disco y en cierta desgana que se intuye por parte de los implicados. Destaco precisamente las pistas que se alejan de esos temas principales de los que hablaban y funcionan de forma independiente sin problemas: Bad News, donde puede escucharse la guitarra, y Good News, un temita sin pretensiones con un tono oriental impostado pero agradable. No me gusta tanto el tema que casi siempre suele mencionarse de The Killing Fields que incluso llegó a tener vídeo clip: Étude, una versión de Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tárrega, una complicada pieza para guitarra clásica que Oldfield versiona respetuosa pero desangeladamente en un tema basado en sintetizadores y una percusión muy sencilla de Morris Pert. Ya la habían interpretado alguna vez en concierto antes, y decidieron grabarlo para incluírlo en el disco, pese a que no aparecía durante el film —se incluyó, eso sí, en los créditos del final.

No hay mucho más que decir. Es un disco digno, competente, pero gris y al final, algo olvidable salvo dos o tres cortes. Él mismo probablemente lo ha olvidado —como ha olvidado otros sin razón, pero ése es otro tema—. No le gustó demasiado trabajar para el cine según cuenta en alguna entrevista, y no volvió a hacerlo. Eso sí, el esfuerzo de editar dos discos en el mismo año lo dejó tan exhausto que se tiró tres sin sacar ninguno.

servido por The Watcher sin comentarios compártelo

Música: Discovery, de Mike Oldfield.

En 1984 Mike Oldfield publicó el álbum Discovery. Acababa el artículo de Crises diciendo que tras él comenzaba la caída, pero la verdad es que no puedo evitar tener sentimientos encontrados con este disco. Durante mucho tiempo fue uno de mis favoritos. Lo escuchaba a todas horas, hasta casi quemar la cinta donde lo tenía grabado. Es el típico caso de nostalgia galopante, pero como a mí me gusta luchar contra ella, tengo que decir que sí: con Discovery empieza el declive. O, quizás, con Discovery uno se da cuenta de que había un declive desde hacía tiempo. Y no es mal disco. Pero significa una especie de punto de no retorno en su música, el hito en el que se echa la vista atrás y se ve que poco a poco, de forma progresiva y nada traumática, Oldfield había ido simplificando su música, acomodándose en fórmulas de las que antes huía. No fue brusco. Five Miles Out aún tenía elementos del mejor Oldfield. Crises, menos. Con Discovery se hace patente que aquel músico insolente y ambicioso que hacía música para no volverse loco estaba en un segundo plano. El Oldfield de los setenta no entendía el mundo y se construía el suyo propio, y sus discos eran ventanas desde las que asomarnos a él. Ahora Oldfield quería vivir en el mundo de todos. Aceptaba la fama, se reinventó, sí, pero en cada disco se perdía un poquito más de su esencia.

En 1984, para el aficionado a Mike Oldfield, era obvio que las grandes obras instrumentales no iban a volver. El elemento pop, la radiofórmula, estaba, progresivamente desde Platinum, tomando el protagonismo. Los resultados distaban mucho de ser malos, pero como vengo diciendo en esta serie de artículos, no admiten comparación con lo que mejor sabía hacer. Músicos capaces de hacer Discovery hay muchos; pero capaces de componer Ommadawn, no tantos. No es lo que él pensaba, supongo. Parecía un hombre nuevo. Salía a disco por año, hacía giras interminables, parecía hasta sociable. Viraba al pop/rock sin complejos, sabiendo que su talento le bastaba para hacer trabajos profesionales y atractivos para el gran público, que ahora lo conocían por Family man, Moonlight Shadow o Shadow on the Wall más que por sus primeros discos.

Es muy significativo que en Discovery, aunque todavía perdura el instrumental “largo”, éste quede relegado a la cara B, dejando claro que su importancia era ya secundaria desde el punto de vista comercial frente a la colección de canciones que llenaban la cara A del vinilo, destinados a ser éxitos.

Dichos temas, cantados por Maggie Reilly y Barry Palmer —que curiosamente comparten ser excelentes cantantes de estudio pero irregulares de directo—, no es que sean malos. Responden a parámetros pop/rock de los ochenta, aunque en los arreglos de guitarra y bajo siempre se nota, afortunadamente la mano de Oldfield. Cuentan también con la batería de Simon Phillips, que no es poca cosa. Los temas cantados por Reilly van descaradamente tras la estela dejada por Moonlight Shadow, y por ello tienen el mismo aire nostálgico y mágico de aquélla, y Reilly las canta con el mismo registro de voz. La mejor es To France, canción que a mí según el momento y el estado de ánimo hasta me gusta más que Moonlight Shadow, y que consiguió bastante éxito en la época. Talk about your Life es una especie de reprise de To France, y Crystal Gazing, aún siendo la peor, es agradable. Las canciones de Palmer, intercaladas con las de Reilly, tiran más al hard rock, y aprovechan las posibilidades del cantante en ese campo. Me gustan menos porque me parecen más estándar, porque veo menos el toque de Oldfield, aunque Poison Arrows es un gran tema rock y tiene uno de los mejores solos del disco. Discovery no está mal pero me resulta demasiado acartonada, y nunca he podido con Saved by a Bell. En el ecuador de la cara A se cruzan ambas voces y protagonizan un interesante dueto que supone el mejor tema del disco junto cono To France: Tricks of the Light. Excelentes arreglos de guitarra, que aparece con pequeñas píldoras durante toda la canción, un gran bajo y las dos voces en su mejor interpretación. Sé que estoy juzgando siguiendo criterios excesivamente subjetivos, pero es que son lo que son: música comercial. Si la juzgara con rigor tendría que decir que sí, los temas consiguen en mayor o menor medida su objetivo —tienen ritmo, son pegadizos, los estribillos molan—, pero evidentemente no soportan la comparación. Enfrentar las épicas secciones de guitarra de Tubular Bells o Incantations con los solos de estos temitas es absurdo. Son cosas distintas, están en distintos niveles.

Queda una chispita de consuelo para la vieja guardia en The Lake¸ buen instrumental que se hace corto —sólo doce minutos—, y que sin ser excesivamente complejo ni rebuscado, está a la altura de las circunstancias y tiene un gran final. En él Oldfield sigue desarrollando las posibilidades del sintetizador Fairlight, de una manera distinta a Crises, pero interesante, y nos regala buenas guitarras, lejos de su mejor momento pero aún aceptables. De largo lo mejor del disco, aunque es cierto, no voy a negarlo, que a veces el cuerpo lo que pide es un To France o un Tricks of the Light.

Discovery, lo diré una vez más, no es un mal trabajo. Si somos capaces de valorarlo de forma totalmente independiente incluso es un más que decente disco de pop/rock. Pero en el contexto de toda su discografía es la constatación de que la tendencia hacia lo comercial y hacia la tecnología no era algo puntual. Era el nuevo Oldfield, el Oldfield de los ochenta, cansado de sufrir y de no ser comprendido. Y si el vulgo quería pop, pues pop le daría.

servido por The Watcher 2 comentarios compártelo

Música: Crises, de Mike Oldfield.

Tras una de las mejores carátulas que ha tenido jamás un disco —obra de Terry Illot— se encuentra el álbum con el que Mike Oldfield conmemoró el décimo aniversario del inicio de su carrera en solitario: Crises. Aviso desde el principio de que con este disco descubrí a Oldfield hace unos quince años, así que me cuesta mucho ser imparcial con él. Pese a ello, creo que es uno de sus mejores trabajos, en la década de los ochenta sólo por debajo de Five Miles Out y muy por encima de lo que ha hecho en los últimos años. No fue un trabajo perfecto, pero yo mataba ahora mismo por que Oldfield hiciera algo la mitad de bueno que Crises.

Si Five Miles Out fue un trabajo de grupo, Oldfield, demostrando lo voluble que puede llegar a ser, deja atrás todo aquello del Mike Oldfield’s Group y acomete casi en solitario la composición de Crises. Del viejo grupo sólo queda Maggie Reilly. A cambio, emergerá uno de los músicos colaboradores de Oldfield más importantes de la década: el batería y productor Simon Phillips. Su batería es fundamental para el sonido final del disco, que lleva un paso más allá el endurecimiento del que hablaba en Five Miles Out. De Crises suele decirse que está influido por el heavy metal de la época; a mí me parece excesivo hablar de metal, pero sí hay una evidente presencia de guitarras y percusiones rockeras que hacen que este disco sea diferente al anterior. A esto contribuyen músicos como el bajista Phil Spalding o el guitarrista Ant Glynne, ambos acompañantes en la gira del 83.

Dicho esto, hay que observar también la presencia de todo tipo de sintetizadores, sobre todo el Fairlight, con el que ya había coqueteado previamente pero que tendrá aquí su mejor uso en un disco de Oldfield, que en 1983 aún usaba la tecnología con cabeza. Este disco, junto con Discovery, marca un antes y un después en su relación con ella, que ya habrá tiempo de analizar en el futuro.

El tema instrumental que ocupa la cara A —el disco sigue el esquema de Five Miles Out al pie de la letra—, Crises, es el ejemplo perfecto de cómo equilibrar la tecnología más avanzada de la época con los instrumentos acústicos y eléctricos de siempre. Nunca los ha conjugado mejor Oldfield, nunca le ha sacado tanta música y tanta alma a los sonidos sintéticos, tan mal usados en los discos del final de su carrera. En Crises es el músico el que domina la tecnología, y no al revés. Con ella crea en este tema pasajes muy complejos, a veces protagonistas y a veces fondo para la guitarra, pero siempre inconformista, sin caer en fórmulas fáciles y vacías. Crises tiene sintetizadores pero no por ello está menos trabajado, y ésa es la clave para que este tema suene mucho más auténtico e incluso actual que los que, con tecnología muy superior, ha perpetrado Oldfield en los últimos años. Me gusta especialmente porque tiene un tono que rara vez se encuentra en sus instrumentales largos: sobrio, sin clímax pronunciados, melancólico, con un ambiente especial que hechiza, sobre todo en la sección final de sintetizadores y batería salvaje y en la, evidentemente, parte favorita de aquí un servidor: The Watcher and the Tower waiting hour by hour. Simple, sí, pero cargada de significado y de misterio, con el eco de la voz de Oldfield arropado por la tremenda batería de Phillips y una guitarra y bajo mínimos, sutiles, que dejan el protagonismo a la voz por una vez en todo el tema. Esto fue lo primero que yo escuché de Oldfield, y recuerdo quedar absolutamente flipado. Sí, evidentemente está muy lejos de sus mejores momentos en los años setenta, pero aún así tiene algo, una capacidad de llegar al oyente, una sinceridad, que hoy no encuentro en él.

La cara B del LP, al igual que en Five Miles Out, contenía un ramillete de temas cortos que principalmente respondían al deseo de Virgin de tener pop comercial que ofrecer a radios y televisiones. Y vaya si dio en el clavo Oldfield en esta ocasión: contenía la archiconocida Moonlight Shadow, junto con Tubular Bells lo más conocido por el gran público, un hito pop de los ochenta y número uno en varios países durante muchas semanas. ¿Es realmente tan buena? Es difícil tener perspectiva con ella, pero, como producto, la considero sencillamente perfecta. Es el paradigma de canción pop, y dificilmente se va a encontrar una canción mejor que ésta en ese sentido. Todo está donde tiene que estar, cada instrumento está medido, la voz de Reilly, etérea y lejana, la batería, los arreglos acústicos… El solo puede ser simple, efectivamente, pero volvemos a lo mismo: es pop. Y engancha, se pega como debe hacerlo el pop, el estribillo es perfecto para eso. Es una canción inolvidable, mágica, que pese a la cantidad de veces que la he escuchado en mi vida, aguanta aún. Ahora bien, separando el valor sentimental y el icónico que pueda tener, es también evidente que a nivel puramente musical está muy por debajo de lo que Oldfield es capaz de hacer, e incluso diría que por debajo de varias otras canciones de su discografía. Por intención y dimensión artística, el pop más perfecto siempre estará por debajo de un Ommadawn o un Incantations, de la misma forma que el mejor best-seller siempre estará por debajo de Cien años de soledad.

De las que quedan, mi favorita es In High Places, musicalmente para mí superior a Moonlight Shadow. Cuenta con la voz andrógina del vocalista de Yes Jon Anderson, y, sorprendentemente, la guitarra es testimonial, basando todo su poder en una amalgama sólida de sintetizadores, batería y, una agradable sorpresa, el vibráfono del maestro Pierre Moerlen. Sigue la estela del tema Crises y está injustamente olvidada por el gran público, el propio Oldfield y hasta me atrevería a decir que por sus seguidores, pero es una pequeña delicia que sólo por escuchar por última vez el jugueteo de Moerlen al vibráfono contraponiéndose a la batería de Phillips ya merece estar en lo más alto de sus canciones cortas.

En cambio, Foreign Affair y Shadow on the Wall gozan de un reconocimiento excesivo. La primera es una canción machacona y repetitiva hasta el punto de que el estribillo se repite por lo menos siete veces en su final, y la segunda, siendo mejor, no pasa de ser un intento un tanto fallido de hacer hard rock o incluso, aquí sí, heavy metal. Las guitarras distorsionada de Oldfield en el solo y la impresionante voz de Roger Chapman salvan los muebles, pero le falta personalidad y detalles que hagan de ella una canción a la altura de las mejores de Oldfield. Prefiero con mucho el aflamencado Taurus III, un tema agradable basado en guitarras acústicas y mandolina que cierra, auque sin ninguna conexión melódica o estructural, la trilogía Taurus que empezó en QE2.

Con Crises Oldfield consolidó el cambio de sonido cuyo proceso inició en Platinum, a la vez que ofrece un disco único en el que vuelve a reinventarse a sí mismo —casi por última vez, ya—. Es un álbum trabajado y original, que como siempre hacía Oldfield, bebía de muchas músicas pero sonaba como nada más podía sonar, con su sello inconfundible, ése que hace que incluso sabiendo como sé, como sabían aquellos que seguían su carrera “en directo”, que está por debajo de los ambiciosos trabajos largos instrumentales, lo valore y escuche con mucha frecuencia. Crises cierra diez años casi perfectos. Tras él, me temo, comienza la caída.

servido por The Watcher 1 comentario compártelo

Música: Five Miles Out, de Mike Oldfield.

Durante 1981 Mike Oldfield había estado de gira, por tercera vez en su carrera, y en esta ocasión acompañado por una de las mejores bandas que ha llevado nunca: los percusionistas Mike Frye y Morris Pert, el teclista y hombre para todo Tim Cross, la vocalista Maggie Reilly y el guitarrista y bajista Rick Fenn. Todos excelentes intérpretes y, en el caso de Pert y Cross, también compositores de mucho talento. Fruto de la convivencia y el intercambio de ideas con este grupo, y quizás también de aquella terapia, la exégesis, que le curó o le convenció de que le había curado de su misantropia unos años antes, Oldfield formó lo más parecido que ha tenido nunca a una banda estable. Durante un brevísimo tiempo hasta se habló del Mike Oldfield’s Group. Five Miles Out (1982) es el único resultado discográfico de aquello, pese a que, de forma injusta, el disco se editara bajo el nombre de Oldfield solamente.

Five Miles Out es para mí el único álbum que puede disputarle un puesto a los cuatro primeros más Amarok en lo más alto de la clasificación de sus trabajos. Es un grandísimo disco que, tras dos de transición, dos discos menores sin las altas pretensiones del inicio de su carrera, nos devuelve a un Oldfield pletórico, en plena forma con las guitarras y lleno de ideas en la composición, lo que demuestra, una vez más, lo bien que le sentaba —y le sentaría hoy— a este hombre la cercanía de buenos músicos. Es también el mejor ejemplo de cómo reinventarse a sí mismo, de cómo presentar un nuevo sonido sin dejar de ser el de siempre, sin escudarse en eso para ofrecer productos de ínfima calidad —como ocurrirá en los 90 y más allá—. Five Miles Out, casi el único disco en el que hay aportaciones significativas en la composición de otros músicos, tiene un sonido rockero, más agresivo y punzante que el Oldfield de los setenta, de corte más sinfónico. Es el sonido que marca la pauta que seguirá su música en toda la década, al igual que la alternancia de temas instrumental largos —normalmente una cara del vinilo— y temas breves, con canciones de vocación pop incluidas.

Musicalmente hay mucho que comentar. Hablaba antes de un sonido nuevo: sobre todo se nota en el toque diferente en las guitarras, ahora más concisas, sin los larguísimos desarrollos que podía ofrecer antes, pero aún con mucha calidad y sobre todo más duras, no sólo las de Oldfield, sino también las de Fenn, que se notan y mucho. Los usos de Vocoder y sintetizadores —el Fairlight sobre todo— más mesurados que en QE2 y la percusión, ya plenamente rockera, con baterías, presentes ya en Platinum y QE2, pero aquí mucho más importantes, son también esenciales en el sonido de Five Miles Out.

Taurus II es el epítome de todo esto, y por extensión el mejor tema instrumental largo de los ochenta de Oldfield. Son casi veinticinco minutos llenos de fuerza, una concatenación de temas de entre uno y dos minutos en los que repitiendo una fórmula típica de su música —presentación de melodía, complicación, clímax final— se exploran nuevos territorios, gracias a que es un trabajo en el que todos aportan algo compositivamente, sin dejar de sonar como un todo. El pulso de Taurus II, las idas y venidas entre momentos duros y relajados, es el mismo que en sus mejores discos, aunque se le pueda achacar cierta prisa, cierta falta de desarrollo en esos temas, que a veces se echa falta dada su calidad. Sin embargo, y aunque hacia el final, con la parte de los cánticos de sana rosana, pierda fuelle, contiene algunos momentos espectaculares, intensos, que rara vez repetirá en el futuro. Orabidoo es una especie de continuación, más breve, pero igualmente intensa, con una bonita sección de Vocoder y un guiño a Conflict, tema de QE2, y Mount Teide —Teidi, por una errata jamás corregida en veintisiete años, que se dice pronto— es un precioso temita de carácter intimista que cuenta con la percusión de Carl Palmer, una de esas pequeñas joyas instrumentales que Oldfield componía en los viejos tiempos.

Mención aparte, por lo novedoso, merecen Family Man y Five Miles Out. Oldfield cedía al fin a las presiones que desde Virgin le instaban a componer hits de pop/rock comercial, que reconquistara al público masivo al que ya no interesaba las composiciones complejas del progresivo. Supongo que la colaboración con músicos acostumbrados a ese género facilitó las cosas a un Oldfield que, al menos, consiguió lo que se le pedía: Family Man, sin llegar a las cotas que alcanzaría después Moonlight Shadow, fue un éxito en las listas. A mí personalmente nunca me gustó demasiado; prefiero mil veces antes Five Miles Out, que es una canción con cierta complejidad, que además encaja perfectamente en la línea rockera del disco e incluso reinterpreta el inicio de Taurus II, siendo quizás la mejor canción vocal de su discografía, precisamente por no caer en los mecanismos en los que cae Family Man. Pero, independientemente de su calidad, el problema es otro: se había abierto la caja de los truenos. ¿Qué pinta Mike Oldfield haciendo pop comercial? ¿Qué sentido tiene? Incluso aunque muchas veces los resultados son excelentes, dentro de los estándares del género, es tirar el talento, acostumbrarlo a fórmulas fáciles y sin complicaciones. Es como usar carne de ternera de primera para hacer hamburguesas del Burger King. Repito que a mí hay varias canciones de Oldfield que me gustan, y unas pocas, mucho. No tiene nada que ver. Estamos hablando de la persona que compuso Ommadawn e Incantations, por poner dos ejemplos. Verlo plegado a radiofórmulas es algo triste, y lo peor es que no dejo de pensar que por empezar a ceder a principios de los 80, acabó cediendo mucho más en el futuro, de la misma forma que por hacer pop, acabó haciendo muchas otras etiquetas que limitaban lo que antes era, simplemente, su música. Sin calificativos.

servido por The Watcher sin comentarios compártelo

Música: Tales of Mistery and Imagination, de The Alan Parsons Project.

Si le pregunto a la mayoría de la gente por The Alan Parsons Project, lo más seguro es que mencionen Eye in the Sky —bueno, no; eso será si le pregunto a alguien con un mínimo de cultura musical, si se lo preguntase a "la mayoría de la gente" a secas, dirían “¿ein?”—, que fue su mayor éxito comercial, ya en los ochenta. Sin embargo, para mí su mejor trabajo fue el primero, Tales of Mistery and Imagination, de 1976. No es que discos como I Robot, The Turn of a Friendly Card, o el propio Eye in the Sky sean malos álbumes, pero me cuesta mucho más entrar en su estilo, más cercano a la música electrónica o al pop, según el caso, me deja más frío que el de ese primer disco que considero una impecable obra maestra.

El disco, que es una adaptación de algunos cuentos y poemas de Edgard Alan Poe, se beneficia de toda la experiencia previa de Parsons como ingeniero de sonido y productor —nada menos que, entre otros, de Dark Side of the Moon— para tener un sonido perfecto y limpio que además suena, incluso hoy, tremendamente actual. A partir de ahí, y reuniendo a su alrededor a toda una legión de músicos, entre los que destacan el teclista Eric Woolfson, a la postre parte fija del Project, y el vocalista y guitarrista John Miles, desarrolla una colección de temas de gusto exquisito, donde cada cosa está donde tiene que estar, sin estridencias. Es una música contenida, donde tienen cabida variadas influencias. Es evidente que el rock progresivo es la principal, pero Parsons tiene también en la cabeza a la hora componer, por un lado, la estructura de las canciones pop, con sus estribillos y sus solos, y por otro, la música sinfónica. Utiliza además las herramientas de grabación más avanzadas de la época, así como sintetizadores de último modelo y el Vocoder, aparato para añadir efectos a la voz que, que yo sepa, era la primera vez que se usaba en un disco. A todo eso le da su particular toque, que no es sólo su trabajo de producción, sino también la manera de enfocar un disco como obra temática, con argumento.

Cada tema es distinto al anterior, pero desde su estilo se ajusta a la perfección al cuento que adapta. Y por cierto, creo que el disco gana mucho si se conocen los textos de Poe, porque se entiende lo que quiere hacer Parsons mejor, cómo encajan los temas con los mismos, no siempre de la forma más obvia, pero siempre acertada. La introducción, A Dream within a Dream, además de contar con la narración de Orson Welles, nos mete de lleno en el ambiente y tono del disco: sintetizadores que crean texturas, percusión sencilla pero efectiva, guitarras contenidas. De todos los temas, mi favorito probablemente sea The Raven, segundo corte, canción que recrea a la perfección el miedo y la obsesión que estaban presentes en el poema de Poe, especialmente con el enigmático Vocoder, pero también con los solos de guitarra más logrados y con más garra de todo el disco. La adaptación del texto es, como en todos los demás temas, sobresaliente. The Tell-tale Heart sigue en la misma línea, estructura —más o menos— de canción pop, reflejando el descenso a la locura del protagonista gracias al excelente trabajo vocal de Richard Brown y esquivando el recurso más fácil: representar con percusión u otro instrumento los latidos del corazón delator. No lo hace, y aún así funciona, como funciona The Cask of Amontillado, con un toque casi de musical, calmado, con una voz relajada y melódica que contrasta violentamente y parece que no pega con la situación —un hombre que está siendo emparedado vivo—, pero que no lo hace tanto si tenemos en cuenta que está drogado: simplemente brillante. (The System of) Doctor Tarr and Professor Fether es la canción que menos me gusta del disco, pero más que porque sea mala, probablemente porque me gusta menos el relato original que el resto. Aún así se queda pequeña ante el tema que cierra Tales of Mistery and Imagination, una espectacular suite instrumental en cinco partes que recrea el argumento de The Fall of the House Usher y que, con intención operística, mezcla la música orquestal con la de sintetizadores y guitarras. Emocionante, por momentos recordando a Wagner, hace perfectamente posible seguir la trama del relato si se conoce, más que ninguno de los anteriores y sin recurrir a una letra que haga esto más fácil. Musicalmente está a años luz del resto del disco, y es, de todo cuanto he escuchado de Alan Parsons, lo mejor, sin dudarlo.

Una pena que no siguiera por estos derroteros en sus siguientes trabajos, porque Tales of Mistery and Imagination es realmente uno de los mejores discos de la década. Al menos, y es justo reconocérselo como mérito, cada uno de sus discos es distinto al anterior. Para bien o para mal.

servido por The Watcher 3 comentarios compártelo