El papel de la mujer en los cómics Marvel (IV).
Llegamos a la década de los noventa. Y si a la anterior la califiqué como "cínica e indolente", posiblemente ésta lo sea aún más. La llamada generación X sustituye al punk como movimiento contracultural más representativo, pero éste, más incluso que el anterior, está plenamente integrado en el sistema y, sobre todo, en el mercado. Se acentúa el individualismo y la ausencia de valores como máximo valor. La sociedad americana, tras el fin de la guerra fría con la caída del muro de Berlín en 1989 y la descomposición de la URSS en 1991, no tiene ya miedo al enemigo exterior. Tras el mandato de George Bush Sr., vira a la izquierda con el demócrata Bill Clinton en 1993. La buena situación económica y el liderazgo sin cortapisas en el plano internacional favorecen la indolencia de una sociedad poco dada a la autocrítica, pese a que no son pocos los problemas internos de carácter social que aún le quedan por resolver. Pero la gran mayoría de la misma, sobre todo los jóvenes, se abandonan a una época frívola donde los mass media testifican el triunfo de la imagen y un modelo de ocio completamente evasivo y exento de crítica. Más que nunca, los héroes y modelos de esta sociedad son actores, cantantes, ídolos pop con falsa pose rebelde que no son más que productos perfectamente calculados.
Hay excepciones, obviamente. Hay protestas por parte de minorías étnicas y sociales —se avanza mucho, por ejemplo, en el reconocimiento de los homosexuales—, y no se puede olvidar que los noventa es la década en la que nace y se expande de forma masiva el fenómeno ONG, pero éste lo que propone en el fondo es un modelo de solidaridad cómodo y estandarizado para el ciudadano medio, que puede calmar su conciencia y sentirse bien consigo mismo sin renunciar a nada y sin cuestionar el modelo de vida de su propio país ni sus valores como sociedad.
La situación de la mujer continuó mejorando. Es cierto que aún distaba de ser completamente igualitaria con la del hombre. El salario de media seguía siendo más bajo, y la conciliación de la vida profesional y familiar era aún un importante problema. Pero los logros sociales también son innegables. La mujer estaba cada vez más presente en la política, en el mundo empresarial, en el académico y científico. Siguió habiendo discriminación, pero, innegablemente, cada vez menos. Con esta situación, el movimiento feminista sintió la necesidad de replantearse su discurso y reorientarlo para que siguiera siendo efectivo. Christina Hoff Sommers escribió en 1994 Who Stole Feminism?, libro con el que ponía de manifiesto la necesidad de reconocer los logros del movimiento feminista y la buena situación de la mujer en EE UU con respecto a otras épocas y otros países. Habla de la necesidad de un "feminismo de la igualdad", frente a un "feminismo victimista", que se niega a reconocer los éxitos y persiste en muchos puntos del radicalismo de los años setenta, y que usa aún la terminología del mismo hablando de patriarcado y opresión machista. Consideran al hombre —a todos, sin excepción— un enemigo. "El feminismo contemporáneo escoge los casos extremos de masculinidad patológica y los considera como la norma en el hombre", escribe Hoff Sommers, que denuncia también la tergiversación de datos estadísticos, cuando no la directa invención de los mismos, para mantener una posición beligerante y desfasada, que hace muy poco bien a las mujeres. Frente a eso, hay también un feminismo moderno y realista que ha ampliado sus objetivos y ha reconocido que muchos se han alcanzado, gracias a la labor de sus antecesoras. El feminismo americano se internacionaliza —ya lo estaba haciendo desde los ochenta— comienza a orientarse a la denuncia de la situación de las mujeres en el tercer mundo y de problemas que atañen directamente a la mujer, como la trata de blancas o la prostitución.
En esta sociedad en la que el machismo está en franco retroceso, sorprende que los cómics de Marvel, que tan bien le habían cogido el pulso al devenir de los tiempos durante los años setenta y ochenta, pierda el contacto con la realidad y sus mujeres dejen de ser en general tan variadas, complejas y realistas como las que se vieron en la anterior entrega de este estudio. No fue, siendo justos, cosa sólo de sus mujeres, sino un problema general en todos los aspectos de sus tebeos, que, como el de el resto de grandes editoriales, optan por un escapismo infantil y exagerado incluso para lo habitual en el género.
La causas de esto son complejas e incluyen tanto aspectos meramente creativos como de mercado, pero es necesario analizarlas mínimamente para contextualizar la imagen que durante esta década —o más concretamente desde 1991 hasta 1998— va a darse de la mujer.
Suele aceptarse como verdad absoluta que el empobrecimiento creativo del género de los superhéroes es consecuencia de la poderosa influencia de Watchmen (1986) y The Dark Knight Returns (1986), obras que presentan una reflexión de la figura del superhéroe —más la primera que la segunda— y van un paso más allá tratándolos de un modo más adulto. Como todas las generalizaciones, no es del todo cierta, pero también tiene mucho de verdad: la mala interpretación de estas dos obras por parte de guionistas sin talento tuvo como resultado una amplia mayoría de cómics que se quedaban con los aspectos puramente estéticos y con una violencia irreflexiva y exagerada. La turbulenta situación de la editorial durante la década, con contínuos cambios en el staff editorial y una bancarrota incluidos, llevó a que los mejores guionistas de la misma la abandonaran, muchas veces por discusiones con sus editores. Frank Miller, Walter Simonson, Roger Stern, Ann Nocenti, John Byrne e incluso Chris Claremont —que como vimos configuró el modelo femenino moderno de la editorial y fue referente para el resto de los guionistas en este campo— son sustituidos por escritories sin demasiada experiencia previa y mucho más mediocres, siendo generosos. Nombres como Howard Mackie, Terry Kavanagh o Scott Lobdell se asocian siempre a la década y, felizmente, no sobrevivieron demasiado tiempo tras su final. Estos guionistas, y aquí está la clave para entender el periodo, estaban al servicio de un nuevo tipo de dibujante, el llamado hot artist, capaz por sí solo de vender millones de ejemplares de un título. Con el antecedente estético de Arthur Adams en los ochenta, comienzan a emerger toda una serie de dibujantes que comparten rasgos comunes: escasa o nula formación académica, juventud, inexperiencia, poco interés por aspectos sutiles de la narración gráfica a favor de una fácil y mal entendida espectacularidad. Rob Liefeld, Jim Lee, Todd McFarlane y algunos otros se convirtieron de la noche a la mañana en estrellas que eclipsaron y en última instancia "expulsaron" a los guionistas de sus colecciones, incluso haciéndose cargo ellos del guión. El resultado, al margen de la calidad de cada dibujante, fue la imposición de un nuevo modelo narrativo, en el que abundaban las viñetas grandes y las viñetas páginas —splash pages— que además de ser espectaculares, se cotizaban mejor en el mercado de originales. La editorial, de la mano de estos dibujantes, entró en una vorágine de ventas hinchadas por la especulación de los que compraban decenas de ejemplares para revenderlos después, de portadas alternativas y trucos meramente estéticos —portadas reflectantes, portadas con relieves— para llamar la atención del comprador. En el año 92, súbitamente, siete de los dibujantes de Marvel, intuyendo que podían ganar aún más dinero si creaban sus propios personajes, de los que mantendrían los derechos, abandonan la editorial y fundan una propia, Image Comics, en la que crean toda una serie de colecciones inspiradas —y a veces rallanas en el plagio— en las que venían haciendo en Marvel. Desde Image siguieron marcando tendencia, y Marvel contraatacó con toda una serie de dibujantes aún peores, que en muchos casos copiaban descaradamente el estilo de los "desertores".
El resultado de todo esto, una enorme mayoría de series en las que sin apenas argumento, a golpe de cross-overs y cambios en el statu quo de los protagonistas con el único objetivo de epatar al lector y vender ejemplares, se ofrece una pobre caracterización de personajes, tanto masculinos como femeninos, y un total alejamiento de cualquier temática social o controvertida. Asimismo, hay una tendencia a la violencia gratuita. El héroe Marvel de los noventa tiene una actitud más agresiva, no desecha el asesinato con la misma contundencia que antes, y sus métodos expeditivos serán muchas veces más propios de sus enemigos que de ellos mismos. Teniendo esto en cuenta se entiende el éxito y la proliferación de series de antiguos personajes como el Castigador o el Motorista Fantasma y la aparición de muchos otros de métodos igualmente radicales o más, que no dudan en matar y en usar armas de fuego, normalmente de enormes proporciones. Cable, Bishop, Masacre o Solo son sólo unos pocos ejemplos, a los que habría que sumar a villanos como Dientes de Sable o Veneno, que sin cambiar su modo de actuar, serán vendidos como héroes por la editorial para aprovechar su tirón comercial. Y, ante la imposibilidad de radicalizar totalmente a personajes demasiado icónicos, hacen su aparición versiones de éstos más agresivas y presuntamente modernas, por ejemplo, mencionaré el caso del Capitán América y su ligeramente fascistoide copia USAgente. A esta nueva actitud se une una estética igualmente radical, que incluye, acompañando a cuerpos excesivamente musculados más propios de culturistas que de los ágiles atletas que se supone deberían ser los superhéroes, cuero, pinchos, cadenas, partes metálicas y las mencionadas armas de fuego.
Centrémonos ya en el papel que juega la mujer en estos cómics. No sorprenderá a nadie que, dado que la imagen es el aspecto principal de esta etapa, la función de la mujer sea principalmente estética. Las mujeres Marvel siempre han sido bellas, pero la nueva tendencia en el dibujo las mostrará con unas inverosímiles proporciones: piernas imposiblemente largas, cintura de avispa exageradamente estrecha, pestañas largas, labios demasiado carnosos y siempre pintados, pechos grandes, melenas que llegan hasta el trasero... Los uniformes se transformarán también para enfatizar la condición de reclamo sexual de las superheroínas. Trajes muy ajustados, botas altas de tacones de aguja, amplios escotes, guantes que cubren todo el brazo. Los trajes tipo bañador se van reduciendo hasta quedar en un mero tanga que deja a la vista todo el trasero e insinúa la pelvis. En algunos casos se incorporan elementos más propios de la lencería. Básicamente, se llega hasta donde el Comic Code Authority permite. Las mujeres dibujadas por Jim Lee y los dibujantes de su escuela son un reclamo más para las ventas, y como tal aparecen en portada en poses más propias de revistas como Playboy o Sport Illustrated. Esas poses forzadas aparecen también en el interior de los cómics con normalidad, muchas veces a gran tamaño y rompiendo si es necesario la rutina narrativa en favor de la espectacularidad. Será frecuente además que durante los combates los uniformes se rompan de la manera más erótica posible sin llegar a enseñar pezones y genitales, los dos tabúes, o que las superheroínas aparezcan en bañador, bikini y ropa interior. El mejor símbolo de la época fueron los especiales de trajes de baño —Marvel Swimsuit Special— que se publicaron anualmente entre 1991 y 1995 y que mostraban a los personajes de la editorial en exiguos bañadores y bikinis. A pesar de que también aparecían hombres, lo hacían en un porcentaje mucho menor y sin que la carga sexual de las ilustraciones se acentuaran tanto. Las portadas de dichos especiales siempre las ocupaba una superheroína. ¿Puede interpretarse como machismo? Es difícil decirlo. Es cierto que el discurso feminista, como cualquier otro de carácter reivindicativo, ha desaparecido casi totalmente, y que las personalidad femeninas han sido reducidas en su mayor parte a una colección de clichés huecos a favor de su aspecto físico, que es lo que ahora las define más allá de su actitud agresiva de mujeres fatales, pero igualmente cierto es que esto mismo había sucedido con los personajes masculinos. Los cómics, simplemente, son peores. Más simples y menos meditados, con un menor desarrollo de cualquier elemento que no sea visual. Eso incluye a las mujeres: es evidente que son usadas para atraer a un público que es masculino en un 90% y que responden a una mentalidad por parte de sus creadores no sólo masculina, sino también muy adolescente.
No obstante, en general no pierden las mujeres el estatus ganado en la década anterior en lo que se refiere a liderazgo y cuotas en los diferentes grupos. En Fantastic Four¸ la primera mujer del universo Marvel no escapa a los tiempos que vive y tras enfrentarse a su lado oscuro -que ya la había dominado temporalmente durante la etapa de John Byrne en la década anterior- la Mujer Invisible lo "absorbe" y ello provoca un artifical cambio en su personalidad. Este tipo de maniobras serán comunes en la editorial para poder justificar cambios radicales en personajes antiguos, tanto masculinos como femeninos. Por su parte, la "nueva" Mujer Invisible se volverá más agresiva y desinihibida —sobre todo sexualmente, pero también en otras facetas—. Cambia además el tradicional uniforme de los Cuatro Fantásticos -un mono de cuerpo entero que con algunos cambios estéticos se había mantenido desde los primeros números- por un provocativo traje de tintes obviamente fetichistas, con gran parte de su anatomía al descubierto, ciertos adornos sin más función que la de realzar el fetiche y un amplio escote en forma de cuatro. El traje en realidad resultaba ridículo, pero ilustra a la perfección la tendencia a convertir a las superheroínas en reclamos sexuales. En su momento el uniforme recibió fuertes críticas, provenientes no como podría pensarse de sectores feministas, sino de ultraconservadores que consideraban escandaloso que una mujer casada y madre como era Susan Richards llevara ese traje. Cuando su marido Mr. Fantástico sea dado por muerto, la Mujer Invisible asumirá el liderazgo del grupo de héroes, dirigiéndolo con métodos expeditivos. En alguna portada puede vérsela en pose agresiva sosteniendo una enorme arma de fuego, y además, ideará usos más agresivos para su poder de generar campos de fuerza: en lugar de ser romos, con la intención de aturdir a sus enemigos, los empezará a crear con pinchos. Pese a todo esto, hay un matiz conservador en el hecho de que el personaje rechace los intentos amorosos de Namor —como ya sucedió en los años 60—, que obviamente la atrae, para seguir siendo fiel a un marido del que irracionalmente pensaba que volvería algún día, de forma que Susan sigue siendo la esposa fiel que ha sido siempre. Con el tiempo Reed Richards acabaría volviendo, como casi todos los muertos de Marvel vuelven, pero eso es otra cuestión.
En The Avengers, convertida ahora en una colección de segunda clase tras el definitivo estallido de las colecciones de mutantes —Uncanny X-Men y sus derivados—, encontramos muchos personajes femeninos, fruto esto de los continuos cambios de dirección de una serie que ya no atraía excesiva atención y recurría a nuevos personajes y golpes de efecto. Por supuesto, las tácticas de los Vengadores también se vuelven más agresivas, e incluso se romperá en varias ocasiones la prohibición que tradicionalmente han tenido sus miembros de matar. En el plano creativo, después de una larga etapa del guionista Bob Harras y el dibujante de corte clásico Steve Epting, la colección irá pasando de mano en mano en ambos aspectos, con gente que permanece muy pocos números en la colección y busca ante todo sorprender al lector y aumentar desesperadamente las ventas. Por ejemplo, Iron Man será controlado por uno de los enemigos más antiguos del grupo, Kang, y se volverá loco y matará a varias personas antes de morir él mismo, para ser sustituido por una versión más joven de una realidad alternativa y, por supuesto, más agresiva. El dibujante Mike Deodato, siguiendo la corriente estilística del momento —la marcada por la ya boyante editorial Image Comics— adaptará la imagen de los Vengadores a esos nuevos tiempos, incluyendo la de las mujeres del grupo, que asimilan los cánones anatómicos de los que ya he hablado y obtienen además nuevos uniformes más provocadores, aunque sin llegar a los extremos del que lucía la Mujer Invisible.
Durante buena parte de la década, la Viuda Negra actuará como líder del grupo, a veces en solitario y a veces junto con el Capitán América. Será una jefa dura y autoritaria, que permitirá muchas veces el uso de fuerza excesiva y en ocasiones justificará el asesinato. Pese a su liderazgo, su importancia dentro del grupo irá disminuyendo debido sobre todo a que carece de poderes y a la vuelta de miembros clásicos de los Vengadores que hasta entonces estaban en otra cabecera que cerraría —Force Works, que sucedió a Avengers West Coast—. Pese a que protagoniza momentos importantes en el grupo —ella es la que da un discurso frente a la ONU en el que los Vengadores rompen lazos oficiales con la organización—, en realidad el personaje ha quedado reducido a una mujer fatal más de las que tanto abundarán en la década.
Otra vengadora que cobra protagonismo es Sersi, que ya aparece como miembro del grupo desde Avengers #314 (1990). Creada por Jack Kirby en su regreso a Marvel en 1976, no pasa de ser un personaje secundario hasta que entra a formar parte de los Vengadores. Es una mujer inmortal y de grandes poderes psiónicos, de carácter netamente femenino en tanto que se la puede considerar una "hechicera" —de hecho Kirby insinúa que es la Circe homérica—. En sus primeras apariciones en la serie es una mujer seductora y "femenina", pero no agresiva. En poco tiempo pasará por uno socorrido trauma que le producirá un progresivo cambio de actitud, haciéndose cada vez más violenta: otra femme fatale más para la editorial. Cuando varios Vengadores decidan ejecutar a la Inteligencia Suprema Kree Sersi será la única mujer entre ellos; el resto de las vengadoras presentes harán gala de su compasión —cualidad siempre atribuida a las mujeres, de forma machista—. Acabará cambiando de uniforme a uno más moderno, con chaqueta incluida —todas las vengadoras llevaron una durante un tiempo— y mantendrá una relación amorosa con el Caballero Negro que se convertirá en triángulo cuando Crystal se enamore también de él. Sersi acabará atacando a sus compañeros y desapareciendo después en la "corriente temporal" acompañada del Caballero Negro.
Otras vengadoras serán la ya mencionada Crystal, la Avispa, cumpliendo un papel muy secundario y sin cambios significativos en su carácter, la Bruja Escarlata —ídem—, y Grito de Guerra, personaje de nueva creación (1993) una guerrera alienígena ágil y fuerte, provista de garras y que cae presa de una furia asesina. En suma, una arquetípica mujer salvaje que remite a las mujeres de la selva de los años cuarenta y cincuenta y que van a proliferar, como otro tópico más, en la Marvel de los noventa.
En la línea editorial que comprendía las colecciones relativas a los X-Men, la multiplicación de colecciones dedicadas a los mutantes no conlleva demasiados personajes femeninos protagonistas nuevos, sino que se tiende a usar personajes antiguos. Si en la serie madre, Uncanny X-Men, ya se había visto que los últimos años de Chris Claremont, que coinciden además con los primeros de los dibujantes estrellas, habían significado un empobrecimiento en el tratamiento de los personajes femeninos, tras su marcha aún empeorará más. Scott Lodbell en Uncanny X-Men y Fabián Nicieza en una serie de nueva creación titulada simplemente X-Men imitarán los patrones narrativos de su antecedesor pero caerán en un amaneramiento excesivo en el tratamiento de personajes y los diálogos. Tópicos hasta decir basta, los personajes de ambas colecciones parecerán pálidos reflejos de sus versiones originales. Las mujeres, inevitablemente, también. Jean Grey, de vuelta en el grupo junto con el resto del plantel original que creara Stan Lee y Jack Kirby, es posiblemente la única que se salva de convertirse en una femme fatale sin ningún tipo de profundidad o humanidad. Eso tampoco significa que tenga un papel demasiado importante en el grupo, a merced ahora de personajes más agresivos y populares entre el público. Seguirá siendo una mujer valiente y decidida, independiente hasta cierto punto de su amor de siempre, Cíclope, con el que acabará casándose en X-Men #30 (marzo de 1994). Es en todo caso un personaje algo fuera de sitio, con el que los guionistas no saben muy bien qué hacer. Lo mismo puede decirse de Tormenta, que mantiene su estatus de colíder del grupo pero pierde protagonismo. Los guionistas que se hacen cargo de las dos colecciones durante los noventa la vuelven más dura y más agresiva que en la etapa Claremont, pero mucho más plana como personaje.
Las otras dos protagonistas femeninas, que aparecían principalmente en X-Men, Mariposa Mental y Pícara, pueden considerarse el epítome del modelo de mujer en la Marvel de la época. La primera, convertida en una letal ninja japonesa por un proceso que no voy a explicar aquí, combinaba su poder original, netamente femenino —la telepatía— con unas nuevas habilidades de lucha y una actitud provocativa acorde con su escueto uniforme que son representativas de la mujer fatal más tópica. Su principal misión era ejercer de pin-up retratada primero por Jim Lee y luego por dibujantes como Andy Kubert o Roger Cruz en todo tipo de poses sugerentes en primer plano y muchas veces a toda página. Aparecía frecuentemente en bañador, bikini e incluso tapada únicamente con una toalla. Su participación en las tramas era escasa; la más recordada consistía en su interés sexual por el recto Cíclope, por entonces novio formal de Jean Grey. Posteriormente iniciaría una relación sentimental con Ángel que después, como tantas otras cosas en la confusa continuidad mutante, quedó en agua de borrajas. En cuanto a Pícara, puede decirse básicamente lo mismo. Una actitud a juego con su nombre de guerra, difícilmente explicable dada la naturaleza de sus poderes —Pícara no podía tocar a nadie sin causarle serios daños—, y una nada sutil tendencia a romperse el uniforme en combate. Como Mariposa Mental, en manos de ciertos dibujantes se convertía en uno de los principales reclamos visuales de la serie. En los primeros números de X-Men, Pícara aparecía, en sugerente pose, luciendo todo tipo de modelitos. Antes de la marcha de Claremont, protagonizó el Uncanny X-Men #269, donde, con dibujos de Jim Lee, la vemos primero desnuda —todo lo desnuda que permitía el Comic Code Authority, se entiende—, después con una ajustada camiseta por única vestimenta, y finalmente, con su uniforme, que se rompe enseguida dejando buena parte de la anatomía a la vista. En los siguientes números, viviría una aventura en la Tierra Salvaje ataviada de esa guisa. Ya en la serie X-Men, se enamorará de Gambito, y el romance, nunca consumado en esta etapa por los poderes de ella, recordará en cierta medida a los primeros que desarrollara Stan Lee, debido a la dependencia emocional que Pícara, pese a su fuerte carácter, demostrada hacia Gambito. Preocupante en plenos noventa.
Las colecciones protagonizadas por Spiderman ofrecen algunos personajes de interés, casi todos debidos a un Gerry Conway que de vuelta al personaje lo dota de un elenco de personajes secundarios en los que hay antiguas conocidas y nuevas apariciones. La antaño apocada y cobarde Betty Brant vuelve convertida en una expeditiva periodista de investigación; Kate Cushing, que ya aparecía a finales de los ochenta, era la redactora jefa del Daily Bugle —el diario donde Peter Parker vendía sus fotos— y una mujer de fuerte carácter que era capaz de hacer callar al iracundo J. Jonah Jameson; Joy Mercado es otra periodista de armas tomar que pese a su aspecto de rubia despampanante demuestra ser inteligente. La única mujer que presenta un comportamiento llamativamente sumiso es Liz Allen, casada con Harry Osborn. Debido al inestable estado mental de su marido Allen se comportará con el miedo de una mujer maltratada y no se atreverá a contradecirle siquiera. Pero esto es presentado no como algo normal sino como un comportamiento negativo para la mujer.
Mary Jane, ya como esposa de Spiderman, cumplirá en Amazing Spider-man dibujada por Erik Larsen el mismo papel decorativo que las superheroínas. Supermodelo y actriz de éxito, Mary Jane aparece como una mujer de desproporcionadas e inverosímiles curvas, y las ropas con las que Larsen la vestía eran tan atrevidas que hasta en alguna ocasión la propia editorial modificó sus dibujos para alargar faldas, o, incluso, reducir el exagerado tamaño de sus pechos. Sigue siendo, por lo demás, una mujer desinhibida e independiente, lejos además ya de la adolescente cabeza hueca de sus primeras aapriciones, y que en determinados momentos es capaz de enfrentarse a sus problemas sin recurrir a su marido, por ejemplo, cuando se libre no de uno sino de dos acosadores a la vez —en Amazing Spider-man #339.
Por su parte, la longeva tía May dejará paulatinamente, primero con Conway y luego con J.M. DeMatteis, de ser un alivio cómico para convertirse en una mujer fuerte y de carácter que rehará su vida junto a una nueva pareja. DeMatteis culminará su deconstrucción del personaje cuando antes de morir de vieja, confiese a su sobrino que sabe desde hace tiempo que es Spiderman y que lo respeta por ello. Así dejaba de ser definitivamente una vieja tonta que no se entera de nada y se convierte en una mujer real. Los avatares editoriales anularán su muerte y la traerán de nuevo de vuelta aduciendo que la que murió era una actriz a la que se le había practicado la cirujía estética, y que la tía May real estaba prisionera del Duende Verde. Cosas de la época.
En la segunda mitad de la década los guionistas se verán en la necesidad de crear antagonistas femeninas para el héroe, de forma que los dibujantes puedan lucirse con su anatomía. Así aparecen personajes que hoy en su mayoría están olvidados como Grito, Corona o Joystick. Mención aparte merece la villana con el nada sutil nombre de Maciza, una mujer superfuerte e invulnerable que luce unos descomunales pechos y que según se descubre en las series, es la proyección de los deseos de una chica obesa y poco agraciada.
En el resto de las colecciones de la editorial, se generaliza el mismo estereotipo, salvo muy pocas excepciones, habitualmente ligadas a los pocos autores de calidad que quedaban en Marvel. Aparecerán muchas mujeres armadas con pistolas de gran tamaño y trajes ceñidos —Dominó, Silver Sable—, mujeres salvajes con garras —Feroz, Médula, Loba Venenosa—, jovencitas ligeras de ropa —Namorita en The New Warriors— y múltiples villanas con actitudes aún más estereotipadas. Habrá en la década bastantes series protagonizadas en solitario por superheroínas, pero serán siempre o bien series limitadas de pocos números —Bruja Escarlata, Spiderwoman, Gata Negra, Pícara— o series regulares que acaban cerrando forzosamente por falta de ventas —Silver Sable, Elektra—. Es significativo que pese al brutal incremento en el número de colecciones, proporcionalmente la presencia de cabeceras con nombres femeninos es incluso menor que en la anterior década. Todas estas mujeres, por supuesto, aparecen con un físico convenientemente remodelado para los nuevos tiempos. Especialmente llamativo es el caso de Elektra, que en la versión de su creador, Frank Miller, era una mujer atlética y musculosa que distaba mucho de poderse considerar "guapa" según los cánones al uso, y que ahora aparecía como una neumática chica llena de curvas dibujada por Mike Deodato.
Afortunadamente, el mercado y está forma de hacer tebeos acabaron por colapsarse a finales de la década. La caída en picado de las ventas hace necesario un cambio radical en la política creativa de la editorial, y a partir de 1998 se potencia una "vuelta a los orígenes" con guionistas de calidad e inspiración clásica. Con ellos, la caracterización de personajes, incluyendo evidentemente a las mujeres, ganará muchos enteros.
Atrás queda una época en la que la mujer en el Universo Marvel carecía de complejidad y no representaba a la mujer real de los noventa. Los cómics mostraban en cambio a la mujer como un reclamo comercial para adolescentes, y la imagen que de ella se proyectaba buscaba adecuarse a las fantasías de esos adolescentes y no a la realidad social. Por ello casi todas las mujeres tenían carácteres similares y eran dibujadas con los mismos cuerpos irreales y las mismas poses forzadas. Bajo estas mujeres de armas tomar y agresivas personalidades se encontraba en realidad un estereotipo que era machista, sí, pero que más que a una intención consciente por parte de los creadores de que lo fuera, responde a su incapacidad y a las modas estéticas imperantes en la década. Pese a ello, es innegable que tras los años anteriores en los que el estatus de la mujer en el Universo Marvel había alcanzado un grado de una casi igualdad de condiciones con el hombre, los noventa suponen un paso atrás importante, cuyos principales vicios nunca abandonarán del todo las series de la editorial.
El papel de la mujer en los cómics Marvel (I)
Judas Traveller dijo
Clap,Clap,Clap,Clap......
Muy bueno.
3 Junio 2009 | 12:05 PM